Tikėjimo ir tylos architektūra:
muzika kaip filosofinės patirties forma
Ala BENDORAITIENĖ
Birželio 14-ąją, Gedulo ir vilties dieną, Vilniaus festivalio publika buvo pakviesta į koncertą Nacionalinėje filharmonijoje „Tikėjimas, viltis, meilė“, kurio programoje susitiko kelių epochų ir skirtingų estetinių pasaulių kūriniai, jungiami bendros dvasinės temos. Centre atsidūrė žmogaus santykio su tikėjimu, atmintimi ir vidine refleksija klausimai, perteikti fortepijono, choro ir vokalinių partijų kalba.
Pirmojoje vakaro dalyje dominavo fortepijoninė muzika, kurią atliko Mūza Rubackytė – pianistė, ne vieną dešimtmetį nuosekliai puoselėjanti Ferenco Liszto kūrybos tradiciją tarptautinėse scenose. Greta šio kompozitoriaus opusų skambėjo ir Olivier Messiaeno ciklo „Dvidešimt žvilgsnių į kūdikėlį Jėzų“ fragmentas bei Krzysztofo Pendereckio Čakona, sukurta popiežiaus Jono Pauliaus II atminimui. Šis kūrinys pianistės repertuare užima ypatingą vietą, nes ją su kompozitoriumi siejo ilgametis kūrybinis bendradarbiavimas ir asmeninė bičiulystė.
Antroje koncerto dalyje nuskambėjo vienas reikšmingiausių vėlyvojo Liszto religinių opusų – „Via Crucis“(„Kryžiaus kelias“) fortepijonui, chorui ir solistams. Šis kūrinys Lietuvos koncertinėse programose pasirodo retai, todėl jo atlikimas kartu su Kauno valstybiniu choru (meno vadovas ir vyriausiasis dirigentas Robertas Šervenikas) tapo išskirtiniu vakaro įvykiu.
Yra koncertų, kurių vertė pirmiausia matuojama atlikimo kokybe. Ir yra tokių, kurie tampa savarankišku kultūriniu įvykiu, nes jų meninė prasmė peržengia įprastos koncertinės praktikos ribas. Vilniaus festivalio programa „Tikėjimas, viltis, meilė“ priskirtina būtent šiai retai kategorijai.
Analizuojant visą vakaro dramaturgiją, ryškėja ne tik muzikinių kūrinių tarpusavio ryšiai, bet ir platesnis kultūrinis kontekstas. Programa buvo grindžiama nuoseklia prasmių seka, vedančia nuo individualios kontempliacijos prie kolektyvinės dvasinės patirties, todėl koncertą galima interpretuoti kaip filosofinės patirties formą, kai scena tampa erdve pamatinėms Europos kultūros temoms – žmogaus santykiui su transcendencija, kančia ir prasme – apmąstyti.
Vienas ryškiausių vakaro momentų atsivėrė jau pirmajame kūrinyje – Ferenco Liszto „Vilos d´Este fontanai“ („Les Jeux d´eau à la Villa d´Este“) iš ciklo „Klajonių metai. Tretieji metai: Roma“. Nors šis opusas dažnai pristatomas kaip impresionistinės vaizduotės pavyzdys, toks apibūdinimas apima tik paviršinį jo sluoksnį. Vėlyvojo Liszto kūryboje vanduo tampa metafizine kategorija, tad vilos fontanai čia ne dekoratyvinis reginys, bet dvasinės refleksijos erdvė. Neatsitiktinai partitūroje įrašyti Evangelijos pagal Joną žodžiai: „Kas gers vandenį, kurį aš jam duosiu, tas nebetrokš per amžius.“
Taigi kūrinys kalba apie egzistencinį troškulį – žmogaus siekį peržengti savo ribotumą ir prisiliesti prie to, kas jį pranoksta.
Pianistė kūrė gyvą, kvėpuojančią garsinę tėkmę, kurioje frazės atrodė kylančios iš pačios muzikos gelmės. Skambesys išsiskyrė nepaprastu skaidrumu ir architektūriniu tikslumu, faktūra buvo išgryninta iki idealaus balanso tarp judėjimo ir ramybės. Tačiau svarbiausia – išlaikyta nuolatinė vidinė įtampa tarp efemeriškumo ir amžinumo, tarsi pati muzika būtų nuolat kintantis, bet viduje stabilus reiškinys. Garsas įgavo ypatingą aiškumą, o visa faktūra – retą muzikinės minties koncentraciją, atveriančią gilų ir daugiasluoksnį Liszto dvasinį pasaulį.
Po šviesos ir gyvybės kupinų Liszto „Vilos d´Este fontanų“ klausytojas buvo perkeltas į visai kitą dvasinę plotmę – Olivier Messiaeno „Pirmoji Mergelės komunija“ („Première communion de la Vierge“) iš ciklo „Dvidešimt žvilgsnių į kūdikėlį Jėzų“ („Vingt regards sur l´Enfant-Jésus“) nebevaizduoja regimo pasaulio. Šio kūrinio centre – vidinė religinė patirtis, išgyvenama ne kaip įvykis, bet kaip kontempliacijos būsena.
Norint suprasti Messiaeno muzikinę kalbą, svarbu prisiminti, kad kompozitorius sąmoningai atsisakė daugelio vakarietiškos muzikos tradicijai būdingų principų, jo muzikoje nyksta įprasta kryptingo judėjimo logika, vedanti į kulminaciją, vietoj to kuriama savita laiko samprata, kurioje svarbiausia tampa ne tikslas, bet pats buvimas garsinėje erdvėje. Ši estetika Rubackytės interpretacijoje atsiskleidė itin įtaigiai, harmoniniai dariniai skambėjo kaip savarankiškos sonorinės erdvės, gyvenančios pagal savo vidinę logiką ir nereikalaujančios kryptingo judėjimo pirmyn.
Čia ypač svarbus vadinamasis Olivier Messiaeno „garsinės ikonografijos“ principas. Jo akordai nėra funkcinės harmoninės grandinės elementai – jie veikia kaip savarankiški ženklai, turintys savitą dvasinį ir simbolinį svorį.
Neatsitiktinai tokioje muzikinėje visatoje ypatingą vietą užima paukščių balsai. Messiaenas buvo ne tik vienas reikšmingiausių XX amžiaus kompozitorių, bet ir aistringas paukščių giesmių tyrinėtojas. Daugelį metų jis keliavo, klausėsi, užrašinėjo ir transkribavo įvairių pasaulio regionų paukščių balsus, laikydamas juos tobuliausia gamtos muzika ir savotišku dieviškosios kūrinijos ženklu. Rubackytė, virtuoziškai valdydama fortepijono spalvines bei artikuliacines galimybes, sukūrė stebėtinai organišką paukščių čiulbesio, klegesio ir šauksmų įspūdį. Šios imitacijos buvo integruotos į bendrą kūrinio dvasinę architektūrą ir veikė kaip neatskiriama jo simbolinės kalbos dalis. Pianistė atvėrė pačią Messiaeno mąstymo logiką, jo savitą pasaulį, kuriame garsas tampa kontempliacijos objektu, o muzika virsta būdu apmąstyti laiką, tikėjimą ir žmogaus santykį su transcendencija.
Po O. Messiaeno mistinės kontempliacijos Krzysztofo Pendereckio Čakona („Chakonne“) iš „Lenkiškojo requiem“ atvėrė visiškai kitokį prasminį lauką. Messiaeno muzika tarsi kviečia sustoti laike, o Pendereckio kūryboje laikas įgauna istorinį tankį. Čia jis kaupiasi kaip atmintis – asmeninė, kultūrinė ir kolektyvinė.
Čakona priklauso vėlyvajam Pendereckio kūrybos laikotarpiui, kada avangardinius eksperimentus pakeitė intensyvus dialogas su Europos muzikos tradicija. Tačiau šiame kūrinyje tradicija nėra nostalgijos objektas, ji tampa priemone kalbėti apie netektį, istoriją ir žmogaus pastangas išsaugoti prasmę laiko tėkmėje.
Kūrinio dramaturgija grindžiama nuolatiniu pasikartojimu ir kaita. Čakonos forma leidžia tai pačiai minčiai vis grįžti nauju pavidalu, todėl muzika čia juda ne pirmyn, o tarsi gilyn. Kiekvienas sugrįžimas įgauna naują emocinį ir semantinį krūvį, pati forma tampa atminties veikimo modeliu.
Šiame kontekste galima prisiminti vieną svarbiausių XX amžiaus filosofų Paulį Ricœurą, kuris pabrėžė, kad atmintis nėra pasyvus praeities saugojimas. Praeitis visuomet suvokiama iš dabarties perspektyvos, todėl kiekvienas prisiminimas kartu yra ir nauja interpretacija. Tokia mintis padeda tiksliau suprasti ir Pendereckio Čakonos logiką: ji nerekonstruoja praeities, bet leidžia jai nuolat atgimti dabartyje.
- Rubackytė šią atminties dimensiją atskleidė itin subtiliai. Skambesyje buvo juntama ypatinga pusiausvyra tarp santūrumo ir vidinės įtampos, harmoniniai sluoksniai skleidėsi nuosekliai ir aiškiai, o kiekvienas akordas atrodė kaip prasminis ženklas, turintis istorinės atminties svorį. Muzika įgavo beveik architektūrinį pobūdį – ji buvo konstruojama klausytojo sąmonėje. Būtent čia atsiskleidė viena ryškiausių Rubackytės meninės asmenybės savybių – gebėjimas sudėtingą kūrinio struktūrą paversti gyva ir emociškai paveikia patirtimi. Jos interpretuojama Pendereckio muzika skambėjo kaip universali refleksija apie atmintį, netektį ir žmogaus pastangas išsaugoti ryšį su tuo, kas išnyko. Todėl Čakona tapo svarbia jungtimi su vėlyvojo Liszto religiniais apmąstymais. Joje jau buvo užčiuopiama pagrindinė viso vakaro tema – žmogaus troškimas per meną įprasminti tai, kas atrodo negrįžtamai prarasta.
Pirmosios vakaro dalies kulminacija tapo Ferenco Liszto pjesė „Dievo palaima vienumoje“ („Bénédiction de Dieu dans la solitude“) – vienas brandžiausių ir filosofiškai giliausių kompozitoriaus kūrinių. Jis priklauso ciklui „Poetinės ir religinės harmonijos“ („Harmonies poétiques et religieuses“), kurį įkvėpė prancūzų poeto ir mąstytojo Alphonse´o de Lamartine´o tekstai. Tačiau Liszto muzikoje religinė tema niekada nėra vien literatūrinė iliustracija, ji virsta savarankiška dvasinės refleksijos forma.
Šiame kūrinyje Lisztas jau tolsta nuo romantiniam virtuozui būdingo efektingumo, išorinio dramatizmo, jam rūpi vidinis muzikinės minties judėjimas, kai viena idėja natūraliai išauga iš kitos ir muzika skleidžiasi tarsi gyvas organizmas – nuolat kintantis, tačiau išlaikantis vidinę vienovę.
Neatsitiktinai būtent Liszto harmoninis mąstymas padarė didžiulę įtaką jo žentui Richardui Wagneriui. Pastarojo išplėtota „begalinės melodijos“ idėja daugeliu aspektų remiasi tais principais, kuriuos Lisztas jau buvo pradėjęs plėtoti savo vėlyvojoje kūryboje. Muzikinė frazė čia ne užsibaigia, bet pereina į naują būseną, tarsi pati harmoninė logika diktuotų tolesnę kūrinio eigą.
Vienas žymiausių XX amžiaus muzikologų Carlas Dahlhausas pabrėžė, kad Liszto kūryboje harmonija tampa pagrindiniu muzikinės formos organizavimo principu, kitaip tariant, būtent harmoniniai procesai lemia kūrinio dramaturgiją ir architektūrą. Ši įžvalga ypač tiksliai apibūdina pjesę „Dievo palaima vienumoje“, kur muzikinė forma atrodo nuolat gimstanti iš pačios harmoninės tėkmės. Rubackytė šį sudėtingą procesą atsiskleidė su išskirtiniu aiškumu. Pianistė ne tik preciziškai valdė monumentalią kūrinio formą, bet ir gebėjo atverti jos vidinę logiką. Klausytojas girdėjo vientisą muzikinės minties raidą, kurioje kiekvienas elementas buvo prasmingai susijęs su visuma, net ilgiausios kūrinio kulminacinės arkos buvo formuojamos natūraliai ir įtikinamai, neprarandant nė menkiausios detalės aiškumo. Retai pasitaiko interpretacijų, kuriose vienodai įtaigiai atsiskleistų tiek formos architektūra, tiek subtiliausi faktūros niuansai.
Antrojoje vakaro dalyje atliktas Liszto „Via Crucis“ tapo ne tik programos kulminacija, bet ir jos prasminiu centru. Pirmojoje dalyje tikėjimo tema buvo atskleidžiama per individualią kontempliaciją, atmintį ir dvasinę refleksiją, o čia ji įgavo kolektyvinį, beveik liturginį matmenį.
„Via Crucis“ – vienas radikaliausių Liszto kūrinių. Jame kompozitorius atsisako daugelio romantinės estetikos atramų – efektingumo, virtuozinio spindesio, emocinės retorikos. Vietoj jų pasirenkamas stebinantis muzikinės kalbos asketiškumas, harmonija tampa koncentruota, faktūra – santūri, o tyla įgauna ne mažesnę reikšmę nei pats garsas. Dėl šios priežasties „Via Crucis“ neretai laikomas vienu moderniausių XIX a. kūrinių, savo estetine laikysena numatančiu XX a. muzikos kryptis.
Atliekant kūrinį ypač svarbus buvo dirigento Roberto Šerveniko vaidmuo. Jis atsiskleidė kaip subtilus muzikinės dramaturgijos kūrėjas, gebantis aprėpti tiek didžiąją formą, tiek smulkiausias jos detales. Jo vadovaujamas Kauno valstybinis choras demonstravo ne tik aukščiausio lygio profesinį pasirengimą, bet ir retą stilistinį jautrumą. Preciziškai formuojamos frazės, tembrinė pusiausvyra ir itin subtili dinamika kūrė vientisą muzikinį audinį. Ypač įspūdingi buvo tylieji epizodai, kurie paliudijo aukščiausio lygio muzikinę kultūrą – gebėjimą suteikti prasmę ne tik garsui, bet ir tylai.
- Šervenikas kūrinį interpretavo kaip universalų žmogaus egzistencijos modelį, kuriame kančia, vienatvė, abejonė ir viltis tampa bendrosiomis žmogiškosios patirties kategorijomis. Dirigento dėmesys buvo sutelktas į prasminių ryšių tinklą, jungiantį visas dalis į vientisą dvasinės kelionės visumą.
Šiame kūrinyje fortepijonas tampa lygiaverčiu muzikinio pasakojimo dalyviu, kartais vedančiu, kartais komentuojančiu, o kartais tyliai palaikančiu bendrą dramaturginę eigą. Mūzos Rubackytės ir choro bendrystė paliko ypatingą įspūdį: instrumentas ir žmogaus balsas egzistavo vienoje garsinėje erdvėje, papildydami vienas kitą ir kurdami bendrą muzikinės minties tėkmę. Tokia ansamblinė kultūra liudijo ne tik profesionalumą, bet ir gilų meninį supratimą.
Žvelgiant į visą programą, ryškiausiai įsiminė tai, kad tikėjimo tema buvo atskleidžiama kaip kultūrinė, filosofinė ir egzistencinė patirtis. Tikėjimas čia buvo suvokiamas kaip žmogaus pastanga suteikti prasmę savo būčiai; viltis – kaip gebėjimas matyti daugiau nei dabarties akimirka; meilė – kaip tai, kas leidžia išsaugoti ryšį su pasauliu net kančios ir netekties akivaizdoje.
Tokie koncertai primena, kad muzika nėra vien garsų menas. Ji gali tapti savita pažinimo forma, leidžiančia kalbėti apie tai, ką sunku iki galo išreikšti sąvokomis. Mūza Rubackytė, Robertas Šervenikas ir Kauno valstybinis choras sukūrė ne tik aukščiausio lygio meninį įvykį, bet ir išskirtinę intelektinę bei dvasinę patirtį. Būtent todėl atmintyje išlieka reta vidinės pilnatvės būsena, kurią palieka tik brandus ir didelis menas.
Abstract
The article discusses the Vilnius Festival concert Faith, Hope, Love, held on 14 June, the Day of Mourning and Hope, at the Lithuanian National Philharmonic. The programme, featuring works by Franz Liszt, Olivier Messiaen and Krzysztof Penderecki, is interpreted not merely as a concert event but as a coherent dramaturgy of spiritual experience. The text focuses on themes of faith, memory, suffering, hope and transcendence, revealed through the interaction of piano, choir and vocal parts. The performances by Mūza Rubackytė, Robertas Šervenikas and the Kaunas State Choir are presented as an artistic event of exceptional quality, allowing music to be perceived as a form of philosophical reflection and inner experience.