Rasa ANDRIUŠYTĖ-ŽUKIENĖ
Nagrinėjant abstrakcionistines tendencijas Mikalojaus Konstantino Čiurlionio kūryboje, neįmanoma išvengti muzikinių principų taikymo jo tapybos kūriniams problemos.
Tapybos ryšiai su muzika apima daugybę aspektų: nuo muzikinių pavadinimų vartojimo bei vaizdinių improvizacijų muzikos kūrinių temomis iki pastangų tapyboje įkūnyti muzikos dvasią. Odilonas Redonas, Gustavas Klimtas, Jamesas McNeillas Whistleris mėgino atskleisti tapybos ir muzikos kalbos bei jų meninės išraiškos priemonių ryšius (Andrijauskas 1986: 97) . Tokie užmojai reiškėsi ir modernizmo srovėse – Robert´o Delaunay, Vasilijaus Kandinskio, Františeko Kupkos, Paulio Klee, Joano Miró kūryboje. „Muzika ir tapyba faktiškai yra vienas ir tas pats, tik reikia turėti organą tai pajusti“, – 1914 m. rašė dailininkas Franzas Marcas. Kompozitorių Arnoldo Schönbergo, Albano Bergo ir kitų dalyvavimas vokiečių dailininkų almanache „Blaue Reiter“ rodo, kad grupės tapytojai formos ir raiškos problemas irgi siejo su muzika (Ruhrberg ir kt.1998: 104).
Kad ši problematika būdinga ir Čiurlionio tapybai, aišku jau vien iš to, jog įvairūs sąryšio su muzikos pasauliu aspektai jį lydėjo nuo pirmųjų žingsnių dailėje: ankstyvųjų tapybos darbų pavadinimuose atsispindi išorinis ryšis su muzika ir garsų pasauliu („Laidotuvių simfonija“, 1903; „Miško ošimas“, 1904). Čiurlionio muzikos sąsiuviniuose pasitaiko savotiškų muzikinių ženklų transformacijų, ant penklinės nupieštų ornamentų ir portretų. Dar Leipcigo laikotarpiu, analizuodamas muzikinę instrumentuotę kaip vaizdinę priemonę, Čiurlionis pasitelkdavo grafinius elementus3. Taigi, į muzikinės partitūros audinį įtrauktas vaizdas ir, priešingai, piešinys, iliustruojantis muzikinio teksto struktūrą, jau tada jam buvo suprantamas dalykas. Čiurlionis visada domėjosi ir dailės, ir tapybos kalbos elementais, o jų susiejimo galimybė jam buvo visai nesunkiai suvokiama.
Daugelį Vidurio Europos menininkų muzikos ir tapybos siejimo linkme nukreipė sinestezijos teorija[1]. Kartu su pamatiniu dualizmo principu ji ženklino visą simbolistinę tapybą bei muzikos ir tapybos suartėjimo epochą. Tapybos ir muzikos sintezės klausimus svarstė poetai, dailininkai, muzikai – Charles´is Baudelaire’as, Whistleris, Richardas Wagneris. Pastarojo kompozitoriaus Gesamtkunstwerk idėja persmelkė visus to laiko menus, nors jį patį domino tiktai operinė – žodžio, muzikinių tonų ir scenovaizdžio – spalvų sintezė.
Kai kurie Čiurlionio amžininkai manė jį turėjus įgimtų sinestetinių gebėjimų. Pasak Vytauto Kairiūkščio (rašiusio, beje, praėjus keletui dešimtmečių po menininko mirties), Čiurlionis, klausydamasis muzikos, patirdavęs optinių reginių, muzika sustiprindavusi jo fantazijos polėkį, duodavusi impulsą dailės kūrybai (Kairiūkštis 1938: 39). Rašytiniame Čiurlionio palikime taip pat nemaža liudijimų, kad gamtos grožis keldavęs dailininkui muzikinių įspūdžių, palyginimų su muzika (Čiurlionis 1960: 69).
Dabar sunku spręsti, ar tokie gebėjimai tikrai stipriai reiškėsi ir darė įtaką kūrybai. Vis dėlto net jei Čiurlionis tikrai turėjo sinestetinių gebėjimų, šiuo požiūriu jis neišsiskyrė iš kitų XIX a. pabaigos – XX a. pradžios Europos dailininkų. Dar 1889 m. Paulis Gauguinas rašė, kad „spalvos, tonai atitinka skambesius“, todėl tapyboje galimas „vientisas skambantis paveikslas“, o muzikoje tai neįmanoma, nes klausa yra labiau ribotas jutimo organas negu rega (Hofstätter 1972: 144). Panašiai Redonas savo kūryboje siekė pabrėžti ryšius su muzika ir vadino save peintre symphoniste (tapytoju simfonistu). Žiūrėdamas į paveikslus jis taip pat mąstė muzikos sąvokomis. „Truputį pilko, trys ar penki pagrindiniai tonai, kurių sutvarkymas yra ritminis arba kontrapunktinis – analogija su fuga“, – rašė Redonas apie vieną Gauguino paveikslą. Paulis Sérusier ir Maurice´as Denis tapybos ir muzikos analogijas pastūmėjo dar toliau – apie paveikslus jie kalbėdavo muzikos terminais, tarsi tai būtų muzikinės kompozicijos.
Vis dėlto reikia pabrėžti, kad sinestetinio suvokimo įtaka tapybos plastikai yra menka. Tapytojų simbolistų ryšys su muzika yra jausminio verbalinio pobūdžio, grįstas siekiu sužadinti analogiškus stebėtojo pojūčius. Geriausiu atveju sukuriamas metaforiškas vaizdas, bet kompozicinėje struktūroje muzikos ir tapybos sintezė niekaip neatsispindi (pavyzdžiui, Maxo Klingerio grafikos ciklas „Brahmso fantazija“). Čiurlionio kūryboje taip pat esama tokio pobūdžio darbų. Tai kompozicijos, kurios, nors turi muzikinius pavadinimus – „Laidotuvių simfonija“, „Angelo preliudas“, „Preliudas“ („Vyčio preliudas“), – nepasižymi jokiais ypatingais muziką ir tapybą sintezuojančiais bruožais ar sinestetinėmis spalvų savybėmis, kuriomis paremtos, pavyzdžiui, Kandinskio spalvinės improvizacijos.
Nors Kandinskis tokias improvizacijas grindžia vidiniais autoriaus jutimais, suvokimo psichologija ir fiziologija, jo muzikos ir tapybos ryšių samprata remiasi tuo pačiu miglotu jausmingumu, būdingu romantikams ir simbolistams. Atsisakydamas vaizduoti daiktą, Kandinskis formą, spalvą ir skambesį (Klang) traktuoja iš esmės sinestetiškai: forma ir spalva turi kelti kitokį pojūtį, beje, dar ir labai asmenišką. Kandinskiui rūpi psichinė patirtis, sąmonės ir pasąmonės siunčiami signalai, kurie kaip laisvi ir spontaniški potėpiai užkloja drobę ar popierių.
Taigi simbolistų atrastoji sinestezija Kandinskio tapyboje vaidina didesnį vaidmenį nei Čiurlionio kūryboje. Dalis Čiurlionio tapybos darbų, turinčių „muzikinį“ pavadinimą („Laidotuvių simfonija“, „Preliudas“ („Vyčio preliudas“), „Preliudas“, „Angelas“ („Angelo preliudas“); 1903–1909) arba vaizduojančių muzikavimą („Miško ošimas“, „Dūdorius“, „Rytas“, „Himnas“, III dalis, „Pavasario motyvas“; 1904–1907), yra simbolistinio pobūdžio ir artimiausi „muzikinės nuotaikos“ tapyboje ieškojimams.
Tapybinėse sonatose, preliuduose, fugose Čiurlionis pasižymi unikaliu gebėjimu panaudoti vizualų muzikos kūrinio formos analogą. Jis tikriausiai nesiekė, kaip dažnai buvo teigiama, „nutapyti muzikos“[2], bet su kompozitoriaus išmone naudojosi plastiniais jos išraiškos priemonių atitikmenimis – abstraktesne erdve, stipresniu laiko matmeniu (veiksmas per keletą ciklo lakštų), ritmo sureikšminimu.
Vokiečių muzikologė Dorothee Eberlein, nuodugniai išnagrinėjusi Sonatos Nr. 5 ir muzikinio ciklo „Marios“ bei tapybinės „Fugos“ (1908) ir muzikinės Fugos (1910) sąsajas, pastebėjo tam tikrų struktūros atitikmenų (Eberlein 1994: 344). Pavyzdžiui, Sonatos Nr. 5 ir „Marių“ ciklo atskirose dalyse ji įžvelgia tiesioginių kompozicijos panašumų. Pirmasis „Marių“ sakinys (dalis) išplėtotas iš vieno pasikartojančio motyvo, kuris yra tarsi pabirų gintaro lašų paveiksle analogas ir ostinatiškai vyrauja tapybinėje kompozicijoje. Antrosios dalies, Andante, kompozicija gana statiška: matomos trys horizontalios zonos – užtvindyti pastatų griuvėsiai, peršviečiamas vanduo su laivą laikančia ranka ir dangus su dviem šviesuliais. Ši kompozicinė struktūra atitinka antrosios „Marių“ dalies nuotaiką: pirmasis sluoksnis – ostinatinis bosas, antrasis – liaudies dainos motyvas, trečiasis – melodija (Eberlein 1994: 344). Penktoji sonata yra ryškiausias Čiurlionio kūryboje muzikos ir tapybos vaizdinio bei teminio sąryšio atvejis, kadangi daugiau tokių artimų atitikmenų nepastebėta.
Čiurlionio tapybos sonatose greta perteikiamo jausminio įspūdžio gana aiškiai įgyvendinta muzikos principo taikymo tapyboje galimybė. Be Čiurlionio, ją panašiai suvokė Kupka ir Klee, kuriems ši meninė problema svarbiausia atrodė maždaug 1902–1905 m. Čiurlionio pozicija iš esmės sutampa su Klee ir kitų modernistų nuostata „ne perteikti regimąjį pasaulį, bet jį kurti“.
Kupka 1905 m. yra rašęs, kad jis bandąs nutapyti akordus, spalvas ir jų sintezę (Lamač 1984: 24). Kiek vėliau jis ryžtingai atsisakė gamtos pasaulio formų ir pasirinko abstrakčią, artimą geometrinei formų kalbą. Niuansuotos čekų menininko spalvos ir geometrizuotos, suvestos į stačiakampį, ovalą ar apskritimą linijos improvizacijos kilusios ne iš gamtos formų, bet paveiktos muzikos įspūdžio.
Čiurlionis sukūrė tam tikrą muzikos ir tapybos principus sintezuojančią sistemą, paremtą giminiškais atitikmenimis: muzikinio tono garsumą atitinka spalvos ir kontūro intensyvumas, muzikinį tempą – plastinis linijinis ritmas, melodiją – linija, muzikinio kūrinio dalis – ciklinė tapybos kūrinio sandara. Tačiau bendriausias atitikmuo, kurį pastebėjo ne tik Čiurlionis, bet ir Klee, yra laiko matmuo, tai, kad abu menai yra laikiniai (zeitlich) (Geelhaar 1990: 10). Klee, 1902–1905 m. aktyviai mąstęs apie muzikos ir vaizduojamojo meno paraleles, tokios teorinės išvados nesugebėjo įkūnyti, o Čiurlionis sukūrė tapybos darbų, kuriuose struktūrinis ir kompozicinis ryšys su muzika gana ryškus.
Čiurlionio tapybinė sonata susideda iš dviejų, trijų arba keturių paveikslų ciklo, turi aiškiai apibrėžtą temą, plėtojamą pagal muzikinės sonatos dėsningumus. Kartais dailininkas naudoja sąlyginę muzikinės sonatos kompozicijos analogiją. Tiksliausia ji „Sonatoje I“. Paveikslo apačioje vaizduojamas vyraujantis motyvas, maždaug per vidurį – to motyvo plėtotė, viršutinėje dalyje – modifikuotas pagrindinio vaizdo motyvų pakartojimas, artimas muzikinei reprizai. Į vieną kompozicinę sistemą (tapybos ciklą), paremtą ritmo dinamika (tai atspindi dalių pavadinimai pagal muzikinius tempus), jis susiejo įvairius tikrovės motyvus, skirtingus erdvės planus bei laiko momentus ir kontrastingus simbolinius įvaizdžius. Aiškiai suvokiamos ritmo ypatybės, spalvos ir erdvės struktūros funkcijos, vyraujančios banguotos linijos sonatose sukuria muzikinę harmoniją, žadina regos ir klausos dialogo įspūdį.
Sonatose ypač tiksliai atsiskleidė Čiurlionio gebėjimas analizuoti ir mąstyti arba polifoniniu, arba bendresnės muzikinės struktūros principu. Muzikos polifoniškumas, kai vienu metu skamba keletas savarankiškų balsų, labai reikšmingas muzikos ir tapybos sintezės idėjai. Klee vizualios orkestruotės ir sintezavimo metodą atrado J. S. Bacho ir W. A. Mozarto polifonijoje (Geelhaar 1990: 10). Jadvyga Čiurlionytė prisimena, kaip Bacho muziką vertino ir jos brolis menininkas (Čiurlionytė 1973: 204).
Aptariant polifoniškumo taikymą tapyboje, vertėtų palyginti Čiurlionio „Fugą“ iš diptiko „Preliudas. Fuga“ (1908), Kupkos „Dvispalvę fugą“ (1912) ir Klee „Raudonąją fugą“ (1921). Visiems kūriniams bendra tai, kad spalvomis ir atspalviais kuriama muzikinės fugos kaip daugiabalsio, plėtojančio vieną temą kūrinio tapybinė interpretacija. Čiurlionis ir Klee vartojo panašų kompozicijos būdą: pirmojo eglutės motyvas ir antrojo trikampiai vaizduojami skirtingomis padėtimis, pagal kompozicijos poreikius „apverčiami“, kartojami suteikiant nevienodą toninį intensyvumą. Nors vizualus tarp eglučių susigūžusių paslaptingų figūrų motyvas Čiurlionio „Fugoje“ tematiškai aiškesnis už netaisyklingas besikartojančias atskiras Klee formas, reikia pripažinti, kad pagrindinę muzikinę temą Čiurlionis dar perteikia bendra kompozicija, vaizdiniu pasakojimu, plėtojamu abiejose diptiko „Preliudas. Fuga“ dalyse. Jas sieja bendra forma, kompozicijos apačioje pereinanti iš „Preliudo“ dalies į „Fugos“ dalį ir joje išplėtojama.
Kupka ir Klee fugos idėją perduoda modernesniais nei Čiurlionis būdais – stangrių linijų raizginiu ir spalvų sankirtomis. Bet struktūrinius muzikinės kalbos elementus – ritmą, temos pakartojimą ir interpretaciją, garsinės dinamikos atitikmenį atspalviais –Čiurlionis naudoja įtikinamiau negu jie, sinestetinio muzikos ir tapybos elementų atitikimo idėja čia ryškesnė negu Kupkos ir Klee tapybinėse fugose. Lietuvių dailininkas muzikinę struktūrą derina su vaizduojančia bei simbolizuojančia ir dar visiškai daiktiška tapyba. Palyginti su Kupka ir Klee, formaliaisiais modernios tapybos principais Čiurlionis naudojasi menkiau. Jis dar taiko vaizduojamąją formą (gamtos elementus) ir neakcentuoja spalvos. Spalvinis lietuvių dailininko sprendimas paklūsta kone perspektyvinio peizažo dėsniams ir simbolistų tapyboje įprastam „nuotaikos peizažo“ principui.
Struktūriniai bei kompoziciniai muzikos elementai Čiurlionio tapybą darė abstraktesnę. Vis dėlto nė vieno iš vadinamųjų muzikinių paveikslų negalima laikyti visiškai abstrakčiu kūriniu. Brandžiuose Čiurlionio paveiksluose, pavyzdžiui, „Sonatoje Nr. 4“, „Preliude ir fugoje“, iš motyvo pateikimo pobūdžio lengva pastebėti, kad daiktiškieji pavidalai čia praradę savo fizinį svarumą, bet neišnykę. Jų formų atvaizdavimui dailininkas skiria daug dėmesio, nes iš metaforiško atskirų motyvų, detalių ryšio kuriamas visas tapybinės sonatos „siužetas“[3]. Daugelyje tapybinių sonatų taikytus muzikinius elementus galima traktuoti kaip muzikines abstrakcijas, tačiau paveikslų turinys yra „ne muzikaliai abstraktus, bet mitologiškai konkretus“ (Eberlein 1994: 344). Taigi paveikslų mintis dažniausiai yra simbolistinė, vaizdo struktūra abstrakti, o smulkesni elementai – pabrėžtinai konkretūs.
Panašiai abstraktusis lygmuo susipina su konkrečiuoju ir kai kuriuose kituose Čiurlionio paveiksluose. Pavyzdžiui, paveikslų „Amžinybė“, „Rex“, „Aukuras“ (1909) erdvė yra abstrakti, tačiau sykiu juose gausu konkrečių detalių (veidas, laiveliai, saulės, angelai, ugnis). Abstraktumo ženklu arba, tiksliau, jo nuoroda galima laikyti tai, kad stambiosios formos (veidas, aukuras, Žemės rutulys) išnyra iš už paveikslo krašto tartum iš neapibrėžtos erdvės.
Antra vertus, Kandinskio ir Kupkos „muzikinių“ kompozicijų pagrindiniai elementai – spalva, ritmas, forma – yra nevaizduojamieji, t. y. atsieti nuo vaizduojamo objekto, o Čiurlionio tapybinėse sonatose ir fugose šie elementai tebėra susiję su natūros objektais ir skirti jiems vaizduoti. Formos gali būti apibendrintos, abstrahuotos, bet išlieka atpažįstamos. Taip Čiurlionis sukuria kartais konkretesnę, kartais abstraktesnę metaforą arba asociaciją, asociatyvų vaizdą. Taigi tapybinėse sonatose dailininkas lieka ištikimas metaforų kalbai, ir jo kuriamas pasaulis klostosi iš realybės gabalėlių, kurių prasmei paveikslo audinyje suvokti menininkas tebesiūlo metaforos raktą. Kitaip nei Kupka ar Kandinskis, Čiurlionis dar nebandė sąmoningai kurti grynai ženklinės, abstrakčios meno kalbos.
LITERATŪRA
Andrijauskas Antanas 1986: Iš tapybos ir muzikos sąveikos istorijos (nuo romantikų iki M. K. Čiurlionio). – Menotyra 14.
Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honef 1998: Art of the 20th century, Bd. 1. Köln.
Čiurlionis M. K. Apie muziką ir dailę: Sudarytoja V. Čiurlionytė-Karužienė, Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1960.
Kairiūkštis Vytautas 1938: Čiurlionies tapybos kūryba. – M. K. Čiurlionis, red. P. Galaunė, Kaunas: Vytauto Didžiojo kultūros muziejus
Eberlein Dorothee 1994: Čiurlionis, Skrjabin und osteuropäische Symbolismus. – Vom Klang der Bilder / Hrsg. von K. von Maur. Stuttgart.
Lamač Miroslav 1984: Frantiđek Kupka, Praha: Odeon
Geelhaar Christian 1990: Paul Klee. Leben und Werk, Köln.
Hofstätter Hans H. 1972: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, München.
[1] Sinestetizmas – pojūčių susiliejimas. Sinestezijos teorija teigia, kad, pavyzdžiui, spalva gali sužadinti sąskambį su muzikos instrumento garsu, nes optinis sudirginimas žadina ir kitus pojūčius. Spalvos, garso, kvapo analogijomis ypač buvo susidomėję poetai simbolistai. Ch. Baudelaire’o correspondances teorija tiesioginiais ryšiais susijusi su modernistų poezija, muzika, teatru ir regimąja muzikinių vaizdų simbolizacija modernizmo tapyboje bei ornamentikoje. Žr.: Vorobjovas Mikalojus. Modernizmo epocha Europos mene. – Proskyna, 1995 1(37), 61.
[2] Vieną monografijos „M. K. Čiurlionis: Lietuvių tapytojas ir muzikas“ skyrių Motiejus Vorobjovas yra pavadinęs „Gemalte Musik“ (Nutapyta muzika). Nors šiame skyriuje jis ir neteigia Čiurlioniui pavykus „nutapyti muziką“, vėliau tokia formuluotė paplito daugelyje leidinių kaip stereotipinis Čiurlionio veiklos siejant muziką ir tapybą apibūdinimas.
[3] Temos ir siužeto reikšmė patvirtina „Sonatos Nr. 4“ paveikslų tvarkos kaitaliojimo istorija. Pavyzdžiui, V. Kairiūkštis 1935–1936 m. iškėlė mintį, kad M. K Čiurlionio galerijoje netikslia tvarka eksponuojamos „Pavasario“ („Sonata II“) ir „Vasaros“ („Sonata Nr. 4“) sonatos, esą jose sukeistos „Scherzo“ dalys. (Kairiūkštis V. Labiau susirūpinkime M. K. Čiurlionies kūriniais. – Vytautas Kairiūkštis, Vilnius, 1989, 79–85). Minėtame straipsnyje Kairiūkštis nenurodė aiškesnių pakeitimo motyvų (nėra to ir M. K. Čiurlionio galerijos posėdžių protokoluose), bet jo siūlymu „Scherzo“ su dominuojančiu kregždučių motyvu iš „Vasaros sonatos“ buvo perkeltas į „Pavasario sonatą“, o „Scherzo“ su žuvų tinkluose motyvu atsidūrė „Vasaros sonatoje“. Mūsų apmąstymus paskatino trumpas, chronologiškai Čiurlionio laikams artimesnis „Vasaros sonatos“ aprašymas žurnale „Apollon“ (1914 Nr. 3). Ten rašoma apie „Vasaros sonatos“ paveikslą „Scherzo“ su kregždučių motyvu. NČDM saugomame paties Čiurlionio sudarytame kūrinių nuotraukų albumėlyje įklijuotos keturios nedidelės „Sonatos II“ („Pavasario sonatos“) nuotraukėlės. Albumėlis buvo paruoštas siųsti į JAV broliui Povilui. Trečioji fotografija šiame albumėlyje – paveikslo su žuvimis ir tinklu, o Čiurlionio ranka parašyta: „Sonata of Spring“. „Sonatos Nr. 4“ („Vasaros sonatos“) šiame albumėlyje iš viso nėra, taigi tikimybė, kad klijuojant susipainiota, yra menka. P. Gudyno restauravimo centre 1989–1990 m. buvo atlikti ir klijų tyrimai. Restauratoriai patvirtino, kad visos nuotraukos klijuotos vienu metu. Atkūrus autentišką paveikslų tvarką, abi sonatos įgavo kitokių prasminių ir emocinių niuansų: „Sonatoje II“ („Pavasario sonatoje“) įsivyravo ramesnė, didingesnė nuotaika, o grįžęs į „Sonatą Nr. 4“ („Vasaros sonatą“) tikrasis „Scherzo“ su kregždutėmis tapo prasmine ir emocine ciklo kulminacija. Tai rodo, kad tapybinėse sonatose greta formaliųjų naujovių svarbus likęs ir tradicinis pasakojamasis pradas.