Lietuvos baletui – 100
Jubiliejinės iškilmės, psichoterapijos seansas „Kopelijoje“ ir ateities vizijos
Skaidrė BARANSKAJA
Tą tolimą 1925 metų gruodžio vakarą Kaune, Valstybės teatre, susirinkusi publika nekantravo išvysti naują „šokimą“, „rodymą“ ar „nudavimą“ (toks mielas ir jaukus tuometis Jurgio Šlapelio baleto paaiškinimas) – Léo Delibes´o baletą „Kopeliją“ – ir greičiausiai net įsivaizduoti negalėjo, kad tą vakarą žiūrovų akyse atsiskleidęs fenomenas lengvu žingsniu nuskries per karų, netekčių, griūčių ir atgimimų epochą, nedidelėje, gana skurdžioje valstybėje gimęs išgyvens šimtą metų ir jubiliejų pasitiks dideliame, puošniame teatre Vilniuje, kurio priklausomybė Lietuvai nebus niekaip kvestionuojama.
1925 m. gruodžio 4 d. įvykis profesionalaus baleto pradžią Lietuvoje žymi daugiau simboliškai, nes ir iki tol būta įvairių baleto apraiškų su Lietuva siejamose teritorijose – pradedant XVII a. operos pastatymais Valdovų rūmuose, didikės Uršulės Radvilienės inicijuotais baletais Nesvyžiuje, o XVIII a. grafo Antano Tyzenhauzo Gardine įkurta baleto trupė ir mokykla buvo žinomos visame Rytų Europos regione. Ambicinga šio meno židinio profesionalių artistų rengimo programa netgi labiau leistų sieti XVIII amžiaus įvykius su profesionalaus baleto atsiradimu Lietuvoje, bet 1925 metų data, daugiau toponimiškai išryškinanti reiškinį, leidžia atsiriboti nuo imperijos palikimo traumos, galimų kultūrinių ar politinių pretenzijų, išvengti fragmentiškumo. Raktinis žodžių junginys – Lietuvos baletas – viską apibrėžia ir paaiškina.
Su tokiomis mintimis ir pasvarstymais prasidėjo mano asmeninė kelionė per visą gruodžio mėnesį vykusią jubiliejinę baleto programą.
Simboliškas, nueitą kelią žymintis iškilmių startas – paroda Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejuje „Šokimai, rodymai, nudavimai…“ Lietuvos baletui – 100“ – buvo vienas įsimintiniausių tai progai skirtų kultūrinių reiškinių. 100 ir daugiau metų aprėptis konceptualiai pateikiama per visas baletą jungiančias menines grandis. Dailė, šviesa, scenografija, kostiumai, kūrėjai, žymūs baleto artistai ir jų asmeniniai daiktai, liudijantys išskirtinį gyvenimo būdą, nenuobodžią kasdienybę ir gerbėjų meilę, archyviniai filmai, kuriuose gali pamatyti jau išėjusius savo mokytojus, ir čia pat – M. K. Čiurlionio mokyklos šiuolaikinio šokio klasės merginos, bandančios įprasminti, įkvėpti gyvybės kiekvienam stropiai architektūriškai suformuotam parodos erdvės kampeliui. Tarsi tęstinumo, amžinos būties liudijimas. Parodos kuratorius – prof. dr. Helmutas Šabasevičius, architektė – Sigita Simona Paplauskaitė.
Vizualios kelionės tęsiniu tapo baleto „Kopelija“ premjeriniai spektakliai gruodžio 4–9 dienomis. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras atsivėrė šventiškai pasidabinęs baltomis drapiruotėmis, istoriją pasakojančiais stendais, o vėliau ir nepaprasto grožio egle, nusagstyta nespalvotomis baleto artistų fotografijomis. Iškilmingoje apsuptyje Vilniaus publikai prisistatė Klaipėdos ir Kauno valstybinių muzikinių teatrų baleto trupės ir Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriaus mokiniai. Reikėtų pastebėti, kad pastaruoju metu jaučiama itin stipri menų kalvės integracija į visą Lietuvos kultūros sistemą, o choreografijos skyrius taip pat intensyviai reiškiasi įvairiuose šokio perspektyvą aprėpiančiuose renginiuose. Gruodžio 11 d. LNOBT įvykęs renginys „Menų pašaukti. Šokio kalba“ buvo tarsi jaunos energijos, kraujo apytakos tarp kartų ir didelių vilčių šventė.
Pirmoje dalyje pristatyta „Šopeniana“ – meistriškumo ir romantizmo stiliaus pojūčio reikalaujantis, nepakartojamas XX a. pradžios šedevras. Tikrai ne kiekviena baleto mokykla disponuoja tokiu talentingų vaikų skaičiumi, kad galėtų „Šopenianą“ pristatyti didžiojoje scenoje. Joje atsivėręs nuostabus baltų silfidžių vaizdas įjungė tokį stiprų nostalgijos ir pasigėrėjimo baltojo baleto estetika jausmą, kad apie kokią nors kritiką negali būti nė kalbos. Veikalo režisierė baletmeisterė Loreta Bartusevičiūtė-Noreikienė sugebėjo taip subtiliai interpretuoti šedevrą, kad jį galėtų įveikti įvairių klasių mokinės. Vertintinas bendrai įvaldytas stiliaus pojūtis ir sinchroniškas balerinų veikimas scenoje, o abstrakčiai besiskleidžiantis romantiškas siužetas, užpildytas įvairiomis variacijomis pagal Chopino valsus, preliudą ir mazurką, leido pasireikšti perspektyviausiems būsimiems baleto artistams. Solistės – Greta Biekšaitė, Ona Saulė Turaitė, Andrėja Gečiauskaitė, Urtė Gudavičiūtė, Paulina Kuraitė, Justė Stulpinaitė – techniškai pajėgios ir visai nemokykliškai artistiškos, ir tik jų mokytojos Deimantė Karpušenkovienė ir Rūta Kudžmaitė-Daraškevičienė gali pasakyti, kiek įtempto darbo valandų praleista repeticijų salėje, kad būtų pasiektas toks rezultatas.
Mokyklos „Šopenianos“ kontekste visada įdomus ir vienintelio herojaus – Poeto – pasirinkimas, nes tuomet galima nuspėti, koks talentingas solistas netrukus pasirodys Nacionalinio teatro scenoje. Šių metų Poetas – Kostas Grudzinskas, baleto korifėjaus Petro Skirmanto mokinys, o šio mokinius galima atpažinti pagal jaunųjų solistų išraiškingą prieigą prie judesio, jo amplitudę ir neįtikėtiną brandą duetiniame šokyje.
Antra dalis – Jurijaus Smorigino šokio spektaklis „Laiškai gyvenimui“, įkvėptas Čiurlionio asmenybės ir kūrybos. Esu tikra, kad į šį spektaklį taip pat reikėtų žvelgti daugiau per edukacijos prizmę: dalyvių amžiaus diapazonas itin platus, šoka 3–12 klasių mokiniai, kurie tarsi atsiliepia į aidą, atsklindantį iš Čiurlionio laikmečio, ir iš tiesų tampa menų pašauktaisiais. Panašu, kad choreografas iš dalies paaukojo spektaklio struktūrą (jis kiek ištęstas ir eklektiškas) norėdamas įgyvendinti pagrindinę misiją – leisti vaikams pašokti profesionaliai sukomponuotą neoklasikinį baletą. Gaivališkos jaunystės energija ir kūrybingumas skleidėsi per choreografo pasiūlytą tirštą judesių koncentratą. Spektaklio solistai Austėja Kabašinskaitė, Kostas Grudzinskas, Andrėja Gečiauskaitė, Nojus Mažūnavičius, Jonas Čipkus ir kiti šokėjai scenoje išgyveno tikrą kūrybinį katarsį, esu tikra, kad jie patyrė, kaip puikiai balete galima kalbėti, deklamuoti, dainuoti ir tylėti kūnu.
Viso Lietuvos baleto, taip pat ir mokyklos pasiekimai atsiskleidė gala koncerte „Akimirkos lengvumas“, kuris turėjo tapti iškilmių apoteoze ir kuriame mūsiškiai pasirodė visiškai lygiavertiškai su pasaulyje pripažintais solistais. Gala koncertai – savotiškas žanras, orientuotas daugiau į reprezentaciją nei į meninį potyrį, tačiau jų komunikacinė reikšmė tarp artistų, teatrų ir valstybių nepaneigiama, lygiai kaip ir savų pasiekimų įsivertinimo galimybė. Artistų iš Italijos „La Scala“, Nyderlandų, Latvijos, Lenkijos nacionalinių baletų, Vokietijos teatrų pasirodymai mūsų scenoje buvo pagarbos ir palaikymo gestas Lietuvos baletui, bet iš esmės jau niekuo, išskyrus aukščiausio lygio profesionalumą, nenustebinę. Dar prieš 10–20 metų stebindavo daug įvairių dalykų – choreografija, kostiumai ir patys svetimšaliai artistai, o šiandien akivaizdu, kad jau kvėpuojame tuo pačiu oru, repertuaru, choreografais ir vizijomis kaip ir kiti Europos baleto teatrai. Šiuo požiūriu baleto meno vadovės Jurgitos Droninos žodžiai, kad gala koncertas – didžiulė baleto šventė, ženklinanti naujojo šimtmečio, kupino neatrastų kelių, naujų kūrybingų pareiškimų ir drasių vizijų pradžią, pagrįsti ir, tikėkimės, pranašiški.
Kaip replika šiems žodžiams nuskambėjo ir gruodžio 18 d. įvykusi „Moving Rooms“ premjera, savotiška buvusio LNOBT baleto trupės vadovo Krzysztofo Pastoro jubiliejinė dovana mūsų scenai. Laiko reliatyvumo paslaptys atsiskleidžia neilgos trukmės, koncentruotų emocijų ir be galo estetiškos kūno raiškos choreografiniame šedevre, kuris, sukurtas 2008 m., išlieka jaunas šiandien ir neabejotinai toks bus rytoj. Įdomu, kad šiuo atveju nebuvo tyrinėjamas rusų kompozitoriaus Alfredo Schnittke´ės muzikos, skambėjusios kartu su Henryko Mikalojaus Góreckio opusais, (ne)rusiškumo procentas, ir spektaklis apsireiškė LNOBT scenoje. Nepaprastai dinamiška ir logiška muzikinė jungtis – į Schnittke´ės Concerto grosso vis įsiterpiantis Góreckio klavesinas – kuria nepakartojamą baleto teatrą žvakių šviesoje, „kambariai“ juda ir skrieja per epochas, neša kiekvienam savaip šifruojamą žinią.
Pastoro kūrinys buvo sujungtas į diptiką su Martyno Rimeikio 2019 m. sukurtu vienaveiksmiu baletu „Dienos, minutės“, taip pat kontempliuojančiu laiko tematiką, ir šį kartą tai konceptualiai pasiteisino, atsiskleidę skirtumai ir panašumai gana įtikinamai teigė preziumuojamą Mokytojo ir Mokinio sąntykį.
Būtent tęstinumas, kaip mintis ir koncepcija, žymėjęs šimtmečio iškilmes, galėtų būti pagrindinė vizija, kurios išsipildymo geistų visi baleto meno apologetai Lietuvoje.
„Kopelija“
Apie „Kopeliją“, kurios premjera simboliškai žymi šimtmečio virsmus, norisi pakalbėti plačiau ir detaliau, kad ji nepaskęstų iškilmių šurmulyje, kad peržengta antrojo šimtmečio riba būtų dar aiškiau matoma ir jaučiama.
Savo pirminiu pavidalu L. Delibes´o baletas „Kopelija“ – klasikinis, neperkrautas psichologizmo, žaidžiantis mistifikacijomis ir mizanscenomis, Galicijos čardašais ir mazurkomis žaižaruojantis šokio veikalas. Romantinio stiliaus laikotarpiu gimęs šedevras patrauklus daugeliu aspektų. Ernsto Theodoro Amadeaus Hoffmanno novelė „Smėlio žmogus“, kurios pagrindu libretą sukūrė pats choreografas Arthuras Saint-Léonas ir profesionalus libretistas Charles´is-Louis-Ѐtienne´as Nuitteras, beje, spektaklį norėjęs pavadinti „La Poupée de Nuremberg“ (Niurnbergo lėlė), itin sėkmingai integravosi į mistinių, makabriškų išgyvenimų scenoje trokštančios to meto publikos estetinių preferencijų grandinę, o kompozitoriaus ir choreografo tikslas kiek palengvinti, suteikti prancūziško sarkazmo ir savaip suprantamos egzotikos (veiksmas vyksta Galicijoje) sunkiasvorėms, dviprasmėms ir net triprasmėms Hoffmanno vizijoms buvo pasiektas su kaupu.
Premjera, įvykusi Paryžiaus operoje 1870 m., sulaukė nemenko pasisekimo, vėliau baletas buvo statomas įvairiuose pasaulio teatruose, o dėl choreografinės interpretacijos laisvės ir gana kompaktiškos artistų sudėties spektaklis tapo itin patrauklus choreografijos mokykloms ir nedidelėms besikuriančioms trupėms. „Kopelija“ susijusi ir su profesionalaus baleto pradžia Estijoje, kai dar tik pusiau profesionali trupė 1922 m. Talino teatre „Estonia“ pristatė baletmeisterės Victorinos Krieger „Kopelijos“ interpretaciją. Štai tokia ta lėlė – „mergina mėlyno emalio akimis“ – svarbi Baltijos šalis jungiančių įvykių grandinėje.
Lietuvos teatruose, Kaune ir Vilniuje, veikalas buvo įvairiai interpretuojamas daug kartų, net ir 1948 m. Vokietijoje, išeivių stovykloje, nuo bolševikų besitraukiantys baleto artistai pastatė būtent „Kopeliją“, o choreografijos skyrius M. K. Čiurlionio menų mokykloje periodiškai vis atsigręžia į šį baletą kaip į itin paveikią priemonę edukacijos ir vaidybos aspektais. Teko pačiai šokti Vytauto Brazdylio pastatyme 1980 m., matyti nepaprastai įtaigią 2010 m. Kirillo Simonovo ir Michailo Šemiakino interpretaciją. Neužmirštamos Kopelijos Loreta Bartusevičiūtė, Kristina Kanišauskaitė, Eglė Špokaitė, Olga Konošenko, Svanildos Neli Beredina, Živilė Baikštytė, kuri K. Simonovo pastatyme su Kristina Gudžiūnaite trinktelėjo tokį lėlių paradą, kad atmintis išsaugojo tą akimirkos fragmentą kaip vieną įspūdingiausių meninių baleto potyrių. Tai svarbu, nes baletas yra akimirkos menas ir momento liudijimas suteikia prasmę artisto kūrybiniam ritualui scenoje.
Virtinė palankių sutapimų lėmė, kad būtent jubiliejinės „Kopelijos“ pastatymas pateko į choreografo Martyno Rimeikio rankas, kūrėjo, kuris kvėpuoja išvien su XXI a. karta, nebijo pasinerti į šiai kartai svarbią problematiką. Todėl nenustebino ir aiški libreto projekcija į Hoffmanno „Smėlio žmogų“, ir Delibes´o muzikos rekompozicijos poreikis, ir prieblandos zonos tarp realybės ir siurealybės paieškos, vietos, kur „normalumas“ tampa abejotina vertybe, kur kažkas turi galios sunaikinti vidutinybės triumfą.
Žinoma, jokios pakylėjančios Delibes´o uvertiūros čia nebuvo, vietoj jos, tyloje pakilus uždangai, įsižiebė žvakelė Natanaelio rankose ir toje virpančioje šviesoje prasidėjo herojaus akistata su savais demonais. Tokiame prologe atsiranda prielaidų vėlesnei tragedijai vystytis, ir akivaizdu, kad visi šios liūdnos istorijos įvykiai jau yra iš anksto nulemti galingų blogio jėgų. Atsivėrusi erdvė teikia nuorodą į fachverko stiliaus pastatą, kuris gali būti suvokiamas kaip iš išorės, taip ir iš vidaus, jis momentais primena lofto interjerą, o už horizontaliai ir vertikaliai suformuotos konstrukcijos boluoja gigantiškas objektas – žmogaus, o gal vaiko galva. Ta galva neduoda ramybės visą vyksmo scenoje laiką, pasirodo ir dingsta, keičia dydžius ir dauginasi vaikų-smėlio žmonių pavidalais. Herojaus akistata tampa asmenine žiūrovo akistata su savimi. Ak, ta amžina tėvų graužatis, kad ką nors padarei ne taip, per mažai, kad ką nors ne taip pasakei…
Scenografija įspūdinga, ji iškalbingai pasakoja sudėtingą istoriją; scenografas Marijus Jacovskis – tikras lobis teatro padangėje. Levo Kleino šviesos tapyba palaiko minėtą prieblandos zonos idėją, žaidimas šviesa–tamsa nardina stebintįjį į realybės ir apgaulingus ją transformuojančios juodosios materijos spąstus. Kompozitoriaus Jievaro Jasinskio Delibes´o miksas vis sudžiazuoja lyg „čiuožiantis stogas“, ir mums, Borgeso, Cortázaro, Castanedos ir Bulgakovo apologetams, viskas tinka, o ir Delibes´o pakanka.
Scenoje kaip ledo arenoje darniai besisukančios poros – studentai ir miestiečiai – tokį įspūdį kėlė ir dėl M. Rimeikio choreografijos ypatumų: judesys pradedamas lyg iš pusiausvyros ieškančios korpuso pozicijos, pereina į skriejančius judesius ir kartais atrodo, kad artistas tuoj atliks kokį akselį, sitspiną ar prasisuks kregždutėje. Dažnu atveju kažkas panašaus ir įvyksta, o slydimą ledu kompensuoja aktyvūs rankų judesiai – jausmaženkliai, kaip antai draugiškai mojuojančios rankelės. Nuo pačių pirmųjų pas dinamika tokia ryški, kad dviejų veiksmų spektaklis visiškai neprailgsta, choreografinis pasakojimas įtraukia, tekstas liejasi sklandžiai, nepaisant nepakankamai aiškios kai kurių režisūrinių sprendimų artikuliacijos (nevisiškai atskleidžiamas herojaus lūžio taškas, santykis su Kopelijumi ir jo aplinka).
Baleto merginos be puantų, trumpais šeštąjį dešimtmetį primenančiais sijonėliais ir akinančio baltumo triko atrodo labai savos, žemiškos ir pabrėžtinai atsiribojusios nuo įprastos baletinės estetikos. Kad ir kaip žiūrėsi, baltas, kontrastuojantis triko nėra itin palankus balerinos kojų vaizdui scenoje. Tokiame kontekste ant puantų žingsniuojanti, monochromišku pieno baltumu ir Melanią Trump primenančia skrybėle pasidabinusi Kopelija atrodo įspūdingai, ji savo lėliškame glamūre nutolusi nuo paprastų mirtingųjų ir neabejotinai patraukli fantazijose skęstančiam, kompleksuotam jaunuoliui. Įdomu tai, kad Elvitos Brazdylytės kostiumais kuriama spektaklio vizualizacija veikia kitais nei scenografo diktuojamais dažniais, bet asociatyvumo prasme yra ne mažiau įtaigi.
Grįžtant prie choreografijos reikia pastebėti, kad nepaisant modernumo, autentiškumo ir kitų aiškiai matomų pranašumų, baleto meistrui kartais lyg ir pritrūksta choreografinės leksikos įrankių, ypač moterų – lėlių – scenoje, kurioje galėtų atsirasti stipresnė baletinės technikos raiška. Juo labiau kad II veiksmo šizofreniškoje besidauginančių lėlių scenoje balerinos pakilusios ant puantų. Kita vertus, galbūt Rimeikis sąmoningai stengiasi nenutolti nuo savo susiformavusio stiliaus, vengia net momentinio manevro link klasikinio ar neoklasikinio baleto siūlomų galimybių.
Apskritai moteriška siužetinė linija brėžiama pakankamai aiškiai, priešinant Klaros (Svanildos) ir Kopelijos (Olimpijos) personažų moralines charakteristikas. Libreto autoriai Laurynas Katkus ir Martynas Rimeikis Hoffmanno siūlomą Natanaelio prote susidvejinusio personažo viziją palieka epilogo desertui, publika gali tik spėlioti, kuo baigsis spektaklis. Klaros vaidmenį sukūrusios baleto solistės Kristina Gudžiūnaitė, Olesia Šaitanova ir Gabrielė Marčiukonytė buvo nuoširdžios, šiltos ir atrodė pabrėžtinai gyvos metafiziniame konflikte tarp žmogaus ir automato. Šiuo požiūriu Rimeikio interpretacijoje įdomesnis personažas pasirodė Kopelija, ją įkūnijusios solistės Marija Kastorina, Nora Striaukaitė ir Ieva Repšytė galėjo panaudoti itin platų kūrybinį diapazoną, leidžiantį įvairiai suvokti ir traktuoti „gyvos“ lėlės reiškinį. M. Kastorinos versija pasirodė įtikinamiausia, juo labiau kad ir savotiškos choreografijos iššūkius ji įveikė be didelių pastangų. Tokio pobūdžio baletuose užtikrintas technikos valdymas sukuria prielaidas išryškinti svarbias detales ir niuansus, ką balerina visiškai įgyvendino. Marija sugebėjo perteikti Hoffmanno lėlės evoliuciją nuo dirbtinai judančios, bet neprotaujančios, iki dirbtiniu protu apdovanoto, bet programoje žmoniškumo geno neturinčio automato, kas yra aktualu DI suklestėjimo amžiuje, nors turi ir daugiau visiems laikams būdingų prasmių. Žinoma, pakankamai įtaigios buvo ir kitos solistės, ypač geras perspektyvas galima įžvelgti I. Repšytės sukurtame vaidmenyje.
Šioje „Kopelijoje“, kaip ir novelėje, pagrindinis herojus – Natanaelis, jo paveikslą sukūrę baleto solistai Edvinas Jakonis ir Jonas Kertenis įtikinamai laikė spektaklio minties svorį. E. Jakonis – pagrindinis trupės solistas, jo brandi interpretacija, nepriekaištinga Rimeikio choreografinių iššūkių įveika, sąveika su kitais herojais leidžia matyti dideles šio unikalaus artisto perspektyvas. Būtent jis išsprendžia, kūno judesiu išlygina pasitaikančius režisūrinius netolygumus, aiškesnės artikuliacijos trūkumus. Edvinas – vienas tų retų atvejų, kai jam apibūdinti tinka graikiškos kilmės žodis „charizma“.
- Kertenio Natanaelis gal labiau infantilus, jis žavus savo dvasiniu silpnumu (aklumu). Rimeikio choreografija yra Kertenio stichija, jis puikiai jaučia šiuolaikinio baleto dažnius.
Šiame šokio veikale nėra kordebaleto, visi scenoje esantys artistai reikšmingi ir matomi, į masinį vyksmą susijungiantys tik esant dramaturginiam poreikiui. Vienas ryškesnių epizodų – puota pas Kopelijų – yra lyg šiuolaikinio black tie vakarėlio atspindys su visomis įmantrybėmis ir vis ištinkančia netikrumo nuojauta, vieta, kur trumpai, bet efektingai pasirodo garsieji Kopelijaus akiniai, reikalingi siurealistinei vizijai sukelti. Pats Kopelijus šiame veikale gana mįslingas ir prieštaringas personažas: lanksčiai judantys, išraiškingi solistų Genadijaus Žukovskio ir Ernesto Barčaičio kūnai disponuoja kažkuo panašiu į smokingą, raudonomis kojinėmis ir įspūdingo grimo suformuota sukriošusio senio galva. Toji galva taip pat kreipia link įvairiausių asociacijų ir nuorodų, leidžiančių pagauti personažo dvilypumo esmę.
Iš tiesų, siunčiamą spektaklio kūrėjų žinią ir savas reakcijas į tą žinią galima aptarinėti su profesionaliu psichoterapeutu, kaip ir erdvę užplūstančių vaikų galvų sceną, kuri palydi herojų į logišką finalą. Tai taip šiuolaikiška…
- S. Kaip nepadėti taško „Kopelijos“ istorijoje sufleruoja Petro Skirmanto mintis, išsakyta vienoje iš baleto jubiliejui skirtoje radijo laidoje. Europos teatruose pasitaiko, kai tokie spektakliai pristatomi ir moderniu, ir klasikiniu pavidalu. Pavyzdžiui, Paryžiaus operoje konkuruoja originalioji Arthuro Saint-Léono ir Roland´o Petit psichologiškai gilesnė versija, kurią teatras periodiškai gražina į repertuarą. Prahos nacionaliniame teatre kurį laiką taip pat buvo rodomos dvi skirtingos versijos, nors šiuo metu likusi tik Ronaldo Hyndo klasikinė. Galbūt ir Lietuvoje dar išgirsim originalų Delibes´ą ir patirsim klasikinio baleto žavesį.