Darius KLIŠYS
Idėja panagrinėti lietuviškos birbynės integracijos procesus, susijusius su senąja Europos muzika, straipsnio autoriaus pirmą kartą buvo iškelta 2019 m. Lenkijos kultūriniame žurnale „Ananke“[1]. Šiame straipsnyje idėja toliau plėtojama, išsamiau atskleidžiant lietuviško instrumento kultūrinius aspektus.
Patobulinta lietuviškąja birbyne atliekamą senąją muziką girdime koncertų salėse, Baroko epochos kūriniai įtraukiami į mokymo programas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, konservatorijose ir muzikos mokyklose. Šis instrumentas palaipsniui atranda naujas perspektyvas, kartais atrodo, kad labiau už Lietuvos ribų nei gimtinėje. Vienas pavyzdžių – Paryžiuje gyvenanti amerikietė klarnetininkė ir kompozitorė Carol Robinson, į savo programas labai sėkmingai įtraukianti ir birbynę.
Iš savo daugiametės birbynės atlikėjo patirties[2] galiu pagrįstai teigti, kad senoji muzika gali būti atliekama lietuviškąja birbyne. Baroko epochos repertuaras gali būti pritaikomas šiam mediniam pučiamajam instrumentui, kuris savo tembru ir tam tikrais išoriniais bruožais primena senąją etnografinę birbynę. Vis dėlto straipsnio autoriui, jau daugiau kaip du dešimtmečius birbyne atliekančiam senąją muziką – ypač Renesanso ir Baroko kūrinius – neretai tenka susidurti su dviem skeptiškomis pozicijomis.
Pirmoji, kurią būtų galima vadinti ortodoksine, tvirtina, kad senoji muzika turėtų skambėti atliekama tik tais instrumentais, kurių konstrukcija tiksliai atitinka nagrinėjamo laikotarpio pavyzdžius, kitaip tariant, autentiškomis ar kruopščiai padarytomis jų kopijomis. Toks požiūris neišvengiamai kelia klausimą, ar XVII–XVIII amžiais birbynė apskritai egzistavo ir ar ją galima laikyti to meto instrumentu.
Antroji skeptiška nuostata susijusi su stilistiniais reikalavimais – pagražinimais, štrichais bei kitais baroko muzikai būdingais raiškos elementais, kuriuos būtina įvaldyti to laikotarpio kūrinius atliekant birbyne.
Ieškant atsakymų, verta atsigręžti į birbynės ištakas. Jos raida neatsiejama nuo Lietuvos ir kitų kraštų istorinio bei kultūrinio konteksto, todėl būtina remtis ankstyvaisiais lietuviškosios raštijos šaltiniais.
Pirmieji birbynės paminėjimai siekia XVII–XVIII a. Instrumento pavadinimo ir jo nevienalytės konstrukcinės raidos invariantiškumą rodo tai, kad senojoje lietuvių raštijoje randami sinonimiški birbynės ekvivalentai – dūdelė, vamzdis, švilpynė. Komplikuotas lietuviškų instrumentų identifikavimas istoriniuose šaltiniuose, tyrinėtojų darbuose, lietuvių muzikologės Kamilės Rupeikaitės nuomone, susijęs su keletu aspektų: tie patys instrumentai būdavo įvardijami keliais pavadinimais, juos galėjo lemti regionų ar atskirų vietovių kalbos tradicijos arba tas pats pavadinimas žymėdavo skirtingas atitinkamo instrumento atmainas (birbynė galėjo turėti keletą atitikmenų dviejų tipų aerofonams – švilpiamajam ir liežuvėliniam – įvardyti). Pavyzdžiui, XVII a. pradžioje pasirodžiusiame lenkų–lotynų–lietuvių kalbų žodyne „Dictionarium trium linguarum“ Konstantinas Sirvydas muzikos instrumentų pavadinimams rado to meto skaitytojams pažįstamą jų aplinkos instrumentą – lenkų k. žodis fletnia (lotyniškai fistula, canna) buvo pristatomas tiesiog kaip pipinė.
Pirmasis pavadinimą „birbynė“ pavartojo Pilypas Ruigys savo žodyne „Littauisch-deutsches und deutsch-littauisches Lexicon“ (1747). Teikdamas instrumento aprašą, jį apibūdino kaip dūdelę (švilpynę) iš šiaudo ar plunksnos, nenurodydamas jo konstrukcinių savybių. Tačiau žymiai anksčiau parengtame Karaliaučiaus evangelikų liuteronų pamokslininko Jono Bretkūno Biblijos vertimo rankraštyje (1590) randame jam žinomų Lietuvoje naudojamų 13 instrumentų sąrašą „Nomina instrumentorum musicorum, quorum usus in Lithuania“, kuriame tarp pučiamųjų instrumentų, tokių kaip trūba (vok. Posaune), wamsdis (vok. Pfeiffe), tutukles (vok. Die litausche Duden), duda ragine (vok. Eine grosse Sackpfeiffe), minima surma (vok. Schalmei), viduramžių pučiamasis liežuvėlinis instrumentas. Taigi gali būti, kad būtent J. Bretkūnas pirmasis lietuviškame rašytiniame šaltinyje paminėjo medinį liežuvėlinį aerofoną. Belieka tik spėlioti, ar 1590 m. J. Bretkūno minima surma galėjo turėti ką nors bendra su vietinės kilmės instrumentu, vadinamu birbyne, ar ji turėjo viengubą, ar dvigubą liežuvėlį, tačiau akivaizdu, kad liežuvėlinio tipo aerofonais Lietuvoje jau buvo grojama nuo XVI a.
Vis dėlto klausimas, kaip birbynės atrodė, kur ir kokia muzika buvo jomis atliekama XVII–XVIII amžiuje, lieka neatsakytas (o gal ir neįmanomas atsakyti), juolab remiantis vien tik XIX a. tyrinėjimais[3], akcentavusiais instrumento folklorinę liniją (yra išlikusių XIX a. pabaigos – XX a. pradžios folklorinių birbynių pavyzdžių), nes senojoje raštijoje nėra tikslių birbynės aprašymų ar piešinių. Ar XVII–XVIII a. birbynė buvo sudėtingesnės konstrukcijos instrumentas (kaip šalamaja ar šalmėjas)? Ar tai buvo paprasta piemens dūdelė? O gal tai buvo instrumentas, kuriuo kaip ir fleita buvo grojama dvaruose? O gal folklorinė birbynė – netiksli XVII a. surmos kopija?
Tai tik prielaidos, kurioms patikrinti reikalingi išsamūs akademiniai tyrimai.
Lietuviškoji birbynė pagal savo konstrukcinį principą ir garso išgavimą naudojant liežuvėlį tipologizuojama remiantis lietuvių instrumentologo Romualdo Apanavičiaus klasifikacija. Pirmajam tipui priklauso birbynės, gaminamos iš šiaudo, plunksnos ar medžio žievės, su viengubu arba dvigubu liežuvėliu, neatskirtu nuo korpuso; antrajam – birbynės su įstatytu į korpusą pūstuku, turinčiu įpjautą viengubą arba dvigubą liežuvėlį. Jos daromos iš alksnio žievės, iš kurios susukamas konuso formos vamzdis, arba iš galvijo rago, į kurį įstatomas medinis pūstukas su viengubu liežuvėliu. Trečiojo tipo birbynės turi viengubą klarneto tipo liežuvėlį, plona virvele pririštą prie pūstuko. Pastarojo tipo instrumentai taip pat gali turėti į korpusą įstatomą klarnetinio tipo pūstuką ir pritaisytą galvijo ragą kitame gale.
Minėtos antrojo ir trečiojo tipo birbynės gali būti priskiriamos heteroglotinio tipo klarnetams, turintiems prie korpuso rišamą liežuvėlį. Iš šios grupės išskiriami instrumentai, kurių vamzdžio gale pritvirtintas galvijo ragas. Panašaus pobūdžio liežuvėliniai aerofonai (dūdelė su ragu) buvo žinomi jau Viduramžių Europoje, taip pat Škotijoje, Anglijoje (Stock-and-horn), Velse (Pibgorn) iki pat XVIII a. Šios grupės instrumentais iki šiol grojama Baltijos kraštuose ir Iberijos pusiasalyje.
Šiuolaikinė birbynė yra patobulinta senosios lietuviškos trečiojo tipo birbynės versija. XX a. viduryje lietuvių meistrų Prano Servos ir Povilo Samuičio pastangomis šis instrumentas tapo profesionaliu. Tai sopraninis melodinis instrumentas, kurio garsyno apimtis yra a–e3. Dabartinė birbynė gaminama iš klevo, obels arba kriaušės. Prie pūstuko virvele pririšamas klarneto liežuvėlis, ant korpuso uždedamas karvės ragas. Savo išvaizda ir tam tikromis konstrukcinėmis savybėmis birbynė yra artima XVII–XVIII a. ištobulintai šalamajai. Birbynė turi nepaprastai didelį dinaminį diapazoną, plačią tembrinę amplitudę. Instrumentas gali skambėti kaip baroko obojus, lenktas kornetas (cinkas), barokinė išilginė fleita, klarnetas, saksofonas ar net trimitas. Patobulintos birbynės atsiradimas liudija gyvą ir nenutrūkstantį šio instrumento transformacijos procesą, kuris savitai gali sieti praeitin nutolusius amžius ir dabartį.
Turint mintyje antrąjį anksčiau išsakytą požiūrį apie šiuolaikine – patobulinta – birbyne atliekamą barokinį repertuarą, akivaizdu, kad atsižvelgiant į baroko muzikos stiliaus reikalavimus galimi du atsakymo variantai. Kaip 2003 m. susibūrusio „Reversio“ ansamblio vadovas ir birbynės atlikėjas, galiu teigti, kad senoji muzika nebūtinai turi būti grojama XVI–XVIII a. autentiškais instrumentais ar tiksliomis jų kopijomis. Ji gali būti atliekama ir kitais, šios muzikos specifiką (konstrukcine prasme) atitinkančiais instrumentais, jei atlikėjas yra puikiai perpratęs barokinio muzikavimo niuansus (grojimo stilistiką, ornamentiką, artikuliaciją etc. – tai būtina sąlyga). Šia proga prisimintina ir vieno iš Franso Brüggeno mokinių, olandų fleitininko Jerome´o Miniso mintis: „Svarbiau yra turėti originalų protą, bet ne originalų instrumentą!“ Remdamasis asmenine patirtimi, profesionalių senosios muzikos atlikėjų nuomonėmis, atliktais moksliniais tyrimais[4], galiu teigti, kad birbynė puikiai dera su senaisiais instrumentais (smuikais, klavesinu, viola da gamba, kornetu (cinku) etc.). Vienas ryškiausių pavyzdžių, kada birbynė pirmą kartą buvo integruota į senosios muzikos ansamblio sudėtį, yra žymaus lenkų klavesinininko Mareko Toporowskio vadovaujamas projektas-programa, atlikta 2008 m. Varšuvoje (tais pačiais metais ir Lietuvoje), Karalių rūmuose, kai ansamblio „Concerto Polacco“ sudėtyje buvo lietuviška birbynė ir ukrainietiška sopilka.
Žinoma, šio straipsnio autoriaus mintis visų pirma yra praktiko nuomonė, tačiau ji neabejotinai pagrindžiama ir mokslinėmis įžvalgomis, susijusiomis su labai svarbiu retoriniu ir artikuliaciniu aspektu, turint omenyje lietuviškąjį instrumentą birbynę.
Baroko muzikos notacijoje artikuliacijos ženklai būdavo žymimi mažai arba beveik nežymimi, išskyrus šiuolaikines kūrinių redakcijas. Jeigu ir yra pažymėti lankeliai, jungiantys natas, ar taškai virš jų, toks reiškinys vis dėlto sudaro prielaidas interpretacijoms, kurios skiriasi nuo šiuolaikinių artikuliacijos „užrašymo“ ženklų suvokimo.
Kalbant apie ankstyvąją baroko epochos muziką ir to meto artikuliacijos būdus, reikėtų paminėti, kad tai, kas buvo susiformavę XVII amžiuje (pvz., italų muzikoje), gali gerokai skirtis nuo to, kas buvo suformuota ir aprašyta, sakykim, XVIII a. viduryje vokiečių muzikų ir kompozitorių (J. J. Quantzo ir kt.) traktatuose. Quantzas artikuliacijai skiria nepaprastai didelį dėmesį, įvardindamas tai kaip vieną svarbiausių elementų, kurio dėka melodija gali įgauti tikslią išraišką ir gyvybingumą[5]:
Liežuvis yra priemonė (įrankis), kurią pasitelkę suteikiame fleita atliekamai melodijai gyvumo. Ji yra būtina muzikinei artikuliacijai ir atlieka ta patį vaidmenį kaip ir strykas grojant smuiku. Liežuvio technikos naudojimas gali būti tiek skirtingas, tad jeigu tą patį kūrinį groja keletas atlikėjų iš eilės, jų atlikimo skirtumai dažnai padaro muzikos kūrinį neatpažįstamą. Šių skirtumų pagrindas priklauso nuo teisingo arba neteisingo liežuvio naudojimo. Tiesa, kad daug kas priklauso ir nuo pirštų. Jie yra būtini ne tiktai tam, kad teisingai paimtume natos aukštį ir intervalus, bet ir kad būtų išlaikoma teisinga nata. Tačiau atlikimo gyvybingumas nuo pirštų priklauso mažiau nei nuo liežuvio. Pastarasis privalo pagyvinti „aistras“, jų išraišką bet kurios rūšies kūrinyje, kad ir koks jis būtų: didingas ar melancholiškas, linksmas ar meilus.
Jánosas Bali apie ankstyvosios italų baroko muzikos atlikimą ir artikuliaciją rašo:
Atliekant šią muziką pučiamaisiais instrumentais rekomenduojama, kad smulkiausių natų junginiai nebūtų suliejami tarpusavyje; šiuolaikiniai senosios muzikos metodų atstovai yra nelinkę naudoti legato (vadindami tai „lingua morta“ – „miręs liežuvis“), o vietoj to labiau linkę pripažinti įvairių priebalsių naudojimą. Tokiu būdu greiti pasažai turėtų būti grojami su tokia ar panašia artikuliacija kaip „teredere teredere…“, „terelere derelere…“ („teketeke…“ šiuolaikinėje pučiamųjų grojimo praktikoje naudojamas dvigubas staccato savo skambėjimu bei per sunkiu techniniu atlikimu senosios epochos muzikantams buvo nepriimtinas).[6]
Palyginę šiuos du artikuliacijos būdus („teredere“ ir „teketeke“), nesunkiai įsitikinsime, kad pirmasis skamba daug minkščiau, pilniau, giliau ir spalvingiau tembriškai nei antrasis. Savaime suprantama, jog minėtų artikuliacijų naudojimas turi atitikti ir to meto muzikinius stilius bei tembrinius reikalavimus. J. Bali taip charakterizuoja ankstyvąją baroko muziką:
Ankstyvoji baroko muzika yra sąmoningas, keleto stilistinių sluoksnių lydinys: tradicinė muzika, renesanso bažnytinė polifonija, sensualinio šokio muzika ir modernus išraiškingas (ekspresyvus) operos rečitatyvas, turtingas ornamentikos. To meto muzikai būdingas manieristinis mėgavimasis bei žavėjimasis ekstravagantiškomis formomis, stipriais efektais ir dideliais kontrastais.[7]
Įsivaizduojant tokį muzikos modelį, greitai grojami natų pasažai tampa nesuderinami su lengvu „stryksinčiu“ staccato.
Grojant baroko fleitos ar obojaus repertuarą birbyne, reikėtų turėti omenyje tam tikrus artikuliacijos principus bei skirtingas šių instrumentų burnos technikos galimybes. Fleitos ir obojaus burnos technika ypatinga tuo, kad, pavyzdžiui, fleitos galas laikomas prie lūpų, o obojaus dvigubas liežuvėlis – tarp lūpų jas suspaudus. Birbynės pūstukas laikomas burnos ertmėje. Tai reikštų, kad grojant fleita ir obojumi, liežuvis gali judėti daug laisviau, nei grojant birbyne. Vadinasi, galėtume daryti prielaidą, kad grojant fleita galima tarti įvairius skiemenis, tokiu būdu įvairinant atlikimo artikuliaciją. Birbynė, remiantis A. Smolskaus metodika, tam tikra prasme gali apsiriboti tariamais skiemenimis „tu“ ir „du“, kas labiau būtų siejama ne su spalvingais artikuliacijos būdais, bet su aiškesnės garso atakos išgavimo technika.
Minėta, kad chromatinės patobulintos birbynės techninės ir tembrinės savybės yra artimos senajam kornetui (cinkui), šalamajai ar net obojui. Remiantis XVIII a. vokiečių teoretiko Johanno Joachimo Quantzo („Versuch eine Anweisung die Föte traversière zu spielen“, Berlin, 1752) ir to paties laikotarpio prancūzų teoretiko Jacques´o-Martino Hotteterre´o („Principes de la flûte traversière, ou flûte d‘Allemagne; de la flûte à bec, ou flute douce; et du haut-bois“, Paris, 1707) traktatais, taip pat XVII a. italų (Sylvestro Ganassi, Francesco Rognoni, Girolamo Dalla Casa) artikuliacijomis pučiamiesiems instrumentams ir taikant juos lietuviškai birbynei, buvo pasitelktos akustinės fonetikos analizės tyrimai. Lyginant įvairius specialiai įrašytus fleitos garsus su birbynės, kuria įgrotos įvairių skiemenų artikuliacijos, įrašais (J. J. Quantz: ti, di, tiri, diri etc., J. M. Hotteterre: tu-ru etc., XVII a. italų te-re-le-re, te-re-de-re etc.), buvo prieita prie išvados, kad grojant birbyne (nors ir pūstukas užima dalį burnos ertmės) galima pritaikyti skiemenų tarimą naudojant jų pakaitalus ir vadinamąjį įsivaizduojamąjį aspektą. Naudojant įvairias baroko muzikos skiemenų kombinacijas, skiemenys turi būti tariami mintyse, tarytum šių skiemenų junginiai būtų pasakomi žodžiu. Jais turi būti mąstoma, nors jie nėra ištariami.
Įsivaizduojami skiemenys it jų įsivaizduojamas tarimas reguliuoja liežuvio, burnos ertmę bei kvėpavimą (t. y. garso ataka, stiprumas, trukmė ir t.t.). Būtent jie daro įtaką garso atakai, stiprumui, trukmei ir kitiems raiškos aspektams, todėl natūraliai formuoja atliekamos melodijos artikuliaciją. Toks artikuliavimo būdas skiriasi nuo to, kuris grindžiamas vien grafiškai pažymėtais ženklais – lankeliais, taškais ar kitais natų užrašymo simboliais.
Atsižvelgiant į šias prielaidas, galima daryti išvadą, kad lietuviškoji birbynė yra tinkama XVI–XVIII a. Europos baroko repertuarui atlikti. Įtraukus šį instrumentą į senosios muzikos praktiką ir platesnį Europos kultūrinį kontekstą, atsiveria naujos tembrinės galimybės – atsiranda kitokių spalvų, savitas skambesys ir gyvesnė muzikinė pulsacija.
Š A L T I N I A I
Baltrėnienė Marija, Apanavičius Romualdas 1991: Lietuvių liaudies muzikos instrumentai, Vilnius.
Klišys Darius 2006: Articulative Principles of notes inegales and their Application to Birbynė. – Lietuvos muzikologija, t. 7.
Mather Betty Bang 1973: Interpretation of French Music From 1675 to 1775, McGinnis & Marx Music Publishers.
Rupeikaitė Kamilė 2007: Muzikos instrumentų identifikavimo ypatumai lietuviškuose Šventojo Rašto vertimuose. – Lietuvos muzikologija, t. 8.
Pasaulio muzikos instrumentai (iliustruota enciklopedija) 2001: Vilnius.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition: 2001.
CD „Et in terra: Intabuliacijos XVII a.
LDK muzikiniuose rankraščiuose“
2025 metų pabaigoje išleistas naujas albumas „Et in terra: Intabuliacijos XVII a. LDK muzikiniuose rankraščiuose“. Albume užfiksuoti muzikos kūriniai iš Sapiegų albumo, Kražių vargonininko sąsiuvinio ir Braunsbergo tabulatūros. Šiame albume pirmą kartą įrašyti Batakių bažnyčios istoriniai vargonai (~1700 m.).
Leidybinis projektas orientuotas į XVI ir XVII a. sandūros LDK muziką, kuriai įtaką darė tuo metu Europos meniniame gyvenime vykę pokyčiai. Programos pagrindą sudaro vokalinių kūrinių transkripcijos – intabuliacijos, užrašytos Abiejų Tautų Respublikos teritorijoje. Minėti šaltiniai teikia istorinių žinių apie praeities muzikinę kultūrą, kartu tai yra vieni iš nedaugelio tokio pobūdžio rankraščių, padedančių atkurti to meto instrumentinės ir vokalinės muzikos situaciją ATR teritorijoje, atspindintys plačią XVII a. Lietuvos, Rytų Prūsijos ir Lenkijos muzikinės kultūros panoramą bei tarp šių kraštų gyvavusius muzikinius ryšius.
CD informacinėje knygelėje prof. Dainora Pociūtė rašo:
Kontrreformacija ir katalikybės atgimimas, prasidėjęs pusę amžiaus Lietuvą ir Lenkiją valdžiusio Žygimanto III Vazos epochoje (1587–1632), vėliau plėtojęsis jo sūnaus Vladislovo Vazos valdymo metais (1632–1648), buvo palanki dirva įvairių vokalinės ir instrumentinės baroko muzikos žanrų suklestėjimui Lietuvoje. Nors pasaulietinės ir religinės muzikos gijos pynėsi, pagrindinės jos plėtros terpės buvo valdovo ir didikų dvarai bei bažnytiniai (vienuolijų, jėzuitų kolegijų) centrai.
Dvarų muzika vystėsi kaip itališkosios muzikinės tradicijos atšaka. Aistringo muzikos mėgėjo Žygimanto III Vazos valia, Abiejų Tautų Respublikoje kūrėsi gausios imigracinės italų muzikantų ir kompozitorių grupės. Nuo 1596-ųjų iki XVII a. vidurio kartu su vietiniais muzikantais Vazų dvaro kapeloje nuolat muzikavo ne mažiau kaip 20 italų grupė, o kapelos vadovais buvo išimtinai italai (Luca Marenzio, Giulio Cesare Gabussi, Asprilio Pacelli, Giovanni Francesco Anerio, Marco Schacchi). Naujo muzikinio stiliaus muziką praktikavę atvykėliai buvo ir 1636 m. rugsėjį Vilniaus Žemutinės pilies teatre įvykusios operos „Il ratto d´Elena“ („Elenos pagrobimas“) premjeros kūrėjai. Jos libretą parašė Virgilio Puccitelli (1599–1654), muzikos autorius greičiausiai buvo pats Marco Scacchi (apie 1602–1662), scenografiją kūrė Agostino Locci (apie 1601–1660). Keletą metų prieš tai pirmosios operos Abiejų Tautų Respublikoje buvo pastatytos Varšuvoje.
Ne viena italų vadovaujama vokalinės ir instrumentinės muzikos kapela veikė ir Lietuvos didikų dvaruose. Giovanni Battista Cocciola (XVI a. 2 pusė–XVII a. pr.) vadovavo Vilniaus vaivados Leono Sapiegos (1557–1633), o didžiojo mąstytojo Galileo Galilei brolis Michelangelo Galilei (1575–1631) – turtingiausio Lietuvos didiko, katalikybės mecenato Mikalojaus Kristupo Radvilos Našlaitėlio (1549–1616) dvaro kapeloms. Didikų bibliotekose buvo įvairių muzikos žanrų kūrinių, leistų Karaliaučiuje, Italijoje ir kitur. Kapelos atlikdavo pasaulietinę (dainos vokiečių, italų kalbomis, kompozicijos vestuvėms, laidotuvėms) ir religinę muziką.
Albumo informacija: CD buklete spausdinamas Vilniaus universiteto profesorės Dainoros Pociūtės kultūrologinis straipsnis „Muzikinė mintis ir praktika XVII amžiaus Lietuvoje“ lietuvių ir anglų kalbomis; prof. Krzysztofo Urbaniako, prof. Martino Rosto tekstas apie istorinius XVII a. Batakių (Tauragės apskr.) vargonus, kurie buvo naudojami albumo įrašui. Juos1690 m. pastatė nežinomas Rytų Prūsijos vargonų meistras, o 2024 m. restauravo meistras F. Stemmeris (Šveicarija), tad atkurtas autentiškų vargonų registrų skambesys papildė originalų kūrinių skambesį.
Įrašams buvo suburti geriausi savo srities muzikantai: ansamblis „Reversio“, Marekas Toporowski, Darius Klišys, Kauno vokalinis ansamblis „Acusto“ (vadovas Kęstutis Jakeliūnas). Leidinyje panaudoti fragmentai iš rankraštinio natų ir raižinių albumo „Cancione“, kuris saugomas Lietuvos mokslų akademijos Vrublevskių bibliotekoje.
Albumą išleido VšĮ „Sambalsiai“. Projektą finansavo Lietuvos kultūros taryba.
[1] Darius Klišys. Litewski instrument birbyne w procesie integracyjnym muzyki dawnej“. – Ananke, 2019, Nr. 9.
[2] Kai apie 2003 metus sukūriau ansamblį „Reversio“, jo esminė idėja buvo senosios muzikos atlikimas lietuviškąja birbyne. Ansamblis išbandė įvairų repertuarą su įvairiomis atlikėjų sudėtimis (solo, birbynių trio ir kvartetai kartu su basso continuo etc.).
[3] XIX a. šiam mediniam aeorofonui dėmesio skyrė įvairių šalių liaudies muzikos instrumentų tyrinėtojai, etnologai (Georgas Heinrichas Nesselmannas, „Wörterbuch der littauischen Sprache“ (1850), Eustachijus Tyszkiewiczius (1869), Adalbertas Bezzenbergeris (1882), Fridrichas Kurschatas (1883) ir kt.). Tačiau Lietuvoje birbyne kaip potencialiu instrumentu susidomėta tada, kai ji iš liaudies muzikos buvo jau beveik pasitraukusi ir užleidusi vietą klarnetui. XX a. pirmoje pusėje birbynes dar pūsdavo piemenys ir senukai, atsimenantys XIX a. pabaigą, kai ne vienas liaudies muzikantas birbyne grodavo šokių, sutartinių ar kitokias melodijas. Praktinis siekis pritaikyti šį instrumentą sceniniams kūriniams atlikti išplečiant konstrukcines jo galimybes XX a. trečiuoju–penktuoju dešimtmečiais buvo neatsiejamas ir nuo akademinės refleksijos, skirtos etnografinei šio instrumento istorijai, klasifikacijai, metodikai ir pan. Meistrai Pranas Serva ir Povilas Samuitis, kuriems ir priskiriamas birbynės patobulinimo nuopelnas, kažin ar galvojo apie senuosius baroko instrumentus (pavyzdžiui, barokinį obojų ar šalamają). Konstruodami chromatinę birbynę jie veikiausiai rėmėsi folklorinių birbynių pavyzdžiais.
[4] 2005 m. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje apgintas magistro darbas „Baroko epochos pučiamųjų instrumentų artikuliacijos principai ir jų pritaikymas birbynei“; 2006 m. publikuotas straipsnis „Artikuliaciniai notes inegales principai ir jų pritaikymas birbynei“. – Lietuvos muzikologija, VII, Vilnius: 2006, 185–192.
[5] J. J. Quantz. Versuch eine Anweisung die Föte traversière zu spielen, Berlin, 1752.
[6] 17th-century Italian Chamber Music, J. Bali Preface, Budapest: Editio musica Budapest, 1999, 5
[7] Ten pat, 5.
Summary
This article examines the processes of cultural integration of the Lithuanian birbynė, focusing especially on its relationship with early European music of the sixteenth to eighteenth centuries. The author asks whether the modernized birbynė can be considered a suitable instrument for performing Baroque repertoire and supports this position through both historical source analysis and long-term artistic practice. Two skeptical viewpoints are addressed: the demand for historical authenticity, according to which early music should be performed only on authentic or accurately reconstructed instruments, and the stylistic challenges related to Baroque articulation and ornamentation.
The article surveys the origins and historical development of the birbynė in Lithuanian written sources from the sixteenth to eighteenth centuries, revealing the diversity of its names, constructions, and types. On the basis of organological research, it is shown that the modern birbynė is a professionalized form of the older Lithuanian reed instrument and that it preserves connections with the broader European tradition of heteroglot reed aerophones. The author emphasizes the instrument’s timbral flexibility and its ability to approximate the sound of the Baroque oboe, cornett, recorder, or shawm.
Special attention is devoted to the issue of articulation. Drawing on the writings of Quantz, Hotteterre, and seventeenth-century Italian treatises, as well as on acoustic-phonetic analysis, the article proposes a method of performance based on the principle of “imagined syllables.” The conclusion is that the Lithuanian birbynė can be meaningfully integrated into early music performance practice, enriching it with new timbral and cultural possibilities.