„Karmen“ Zalcburge: lūkesčiai ir realybė - „Muzikos barai“ žurnalai

„Karmen“ Zalcburge: lūkesčiai ir realybė

Audronė ŽIGAITYTĖ-NEKROŠIENĖ

2026 metų Zalcburgo festivalyje įvyko naujo Georges’o Bizet operos „Karmen“ pastatymo premjera. Spektaklį režisavo viena iš fizinio teatro trupės „Peeping Tom“ įkūrėjų Gabriela Carrizo, muzikos vadovas – Teodoras Currentzis, pagrindinius vaidmenis sukūrė Asmik Grigorian ir Jonathanas Tetelmanas. Jau vien šių menininkų susitikimas žadėjo neeilinį įvykį: „Karmen“, kurioje tradicinę operos dramaturgiją mėginama perskaityti šiuolaikinio fizinio teatro kalba.

Rugpjūčio 8 dieną spektaklis buvo transliuojamas ir tapo prieinamas kur kas platesnei auditorijai. Transliacija leido ne tik išgirsti daug diskusijų sukėlusią Currentzio muzikinę interpretaciją ir Grigorian debiutą Karmen vaidmeniu, bet ir atidžiau įvertinti, kuo scenoje virto prieš premjerą taip patraukliai pristatytas Carrizo sumanymas.

Lūkesčiai buvo dideli. Tačiau šiuo atveju skirtumas tarp sumanymo ir jo įgyvendinimo pasirodė ne mažiau iškalbingas už patį spektaklį.

Kol meilė dar yra žaidimas

Karmen tragediją sukuria ne spalvingoji Sevilija, kastanjetės, tabako fabriko merginos, kontrabandininkai ar korida. Ir net ne įprastas meilės trikampis. Georges’o Bizet operos dramaturgijos branduolys slypi kur kas giliau – pačioje Karmen meilės prigimtyje ir jos susidūrime su visiškai kitokia Don Chosė meilės samprata.

Karmen dažnai vadinama laisvos meilės simboliu. Tačiau to nepakanka. Jos santykis su meile turi ir žaidimo prigimtį. Šiuo požiūriu ji priartėja prie kito didžiojo operos mito – Don Žuano. Abiem svarbus ne tiek turėjimas, kiek užkariavimas. Meilės objektas traukia tol, kol priešinasi, kol jo dar reikia siekti, kol žaidimas nėra baigtas.

Pirmajame veiksme Don Chosė vienintelis nereaguoja į Karmen taip, kaip kiti vyrai. Todėl ji pasirenka būtent jį. Prasideda žaidimas, kuriame Karmen turi suvilioti žmogų, gyvenantį pagal visai kitas taisykles. Ji išplėšia jį iš kareivinių reglamento, pareigos, Mikaelos ir motinos pasaulio. Tačiau kai Don Chosė pagaliau pasirenka Karmen ir dėl jos praranda ankstesnį gyvenimą, santykio jėgų pusiausvyra pasikeičia. Jis tampa vis labiau nuo jos priklausomas, o ji nuo jo – vis mažiau.

Todėl Eskamiljo atsiradimas dramaturgiškai toks svarbus. Lillaso Pastios smuklėje Karmen dar gana abejinga garsiajam toreadorui – jos žaidimas su Don Chosė dar nebaigtas. Ketvirtajame veiksme, prieš koridą, padėtis jau visai kita. Trumpame Karmen ir Eskamiljo duete girdime ne atsitiktinį naujos meilės epizodą, o pasikeitusį santykį: greta Karmen atsirado žmogus, kurio nereikia gelbėti, įkalbinėti ar tempti paskui save. Jis pats priklauso nuo pavojaus, minios susižavėjimo, žaidimo su mirtimi. Iškalbinga net Bizet balsų dramaturgija: Don Chosė tenoro emocinį pažeidžiamumą pakeičia Eskamiljo baritono svoris ir savarankiškumas.

Tačiau Karmen žaidimas turi vieną nekintamą sąlygą – ji pati nustato jo pradžią ir pabaigą. Čia meilės žaidimas susiliečia su laisve. Karmen gali pasirinkti Don Chosė, gali jo atsisakyti, gali pasirinkti kitą, tačiau nepripažįsta kito žmogaus teisės panaikinti jos pasirinkimą.

Don Chosė meilę supranta priešingai. Jam ji reiškia ryšį, ištikimybę, pastovumą, o ilgainiui – teisę į kitą žmogų. Kuo labiau Karmen tolsta, tuo stipriau jis mėgina ją išlaikyti. Meilė virsta priklausomybe, priklausomybė – nuosavybės jausmu, šis – pavydu, o pavydas galiausiai – smurtu.

Būtent šią konflikto pusę, pristatydamas naująjį Zalcburgo festivalio „Karmen“ pastatymą, išryškino festivalio dramaturgas ir muzikologas Christianas Arseni. Jo interpretacijoje Don Chosė atstovauja ne vien kitokiai meilės sampratai. Jis ateina iš pasaulio, kuriame žmogaus gyvenimą apibrėžia šeima, pareiga ir socialinė tvarka. Karmen tam pasauliui nepaklūsta. Ji nepripažįsta nei iš anksto nustatytos vietos, nei kito žmogaus teisės spręsti už ją.

Festivalio meno vadovas Markusas Hinterhäuseris šią mintį suformulavo dar radikaliau: Karmen nėra vien personažas – ji yra principas. Ji pati pasirenka savo gyvenimą ir lieka ištikima pasirinkimui net tada, kai žino jo kainą. Trečiajame veiksme kortos jai išpranašauja mirtį, tačiau tai nepakeičia jos sprendimo. Ji galėtų nusileisti Don Chosė, galėtų meluoti, apsimesti, išsigelbėti. Tačiau to nedaro.

Todėl paskutinėje „Karmen“ scenoje susiduria jau ne du meilės žaidimo dalyviai. Žaidimas baigėsi. Susiduria žmogus, kuris sako „tu turi būti mano“, ir žmogus, atsakantis „aš priklausau sau“.

Kodėl šios „Karmen“ laukta

Gabrielos Carrizo pasirinkimas režisuoti „Karmen“ intrigavo. Iš Argentinos kilusi menininkė į operos sceną atsinešė šiuolaikinio šokio ir fizinio teatro patirtį. Ji yra viena Belgijoje veikiančios trupės „Peeping Tom“ įkūrėjų, o jos kūryboje kūnas nėra muziką iliustruojantis palydovas – jis pats tampa pasakojimo priemone. Kūnas prisimena, priešinasi, išduoda baimę, geismą, patirtą smurtą; judesiu galima pasakyti tai, ko žmogus neįstengia arba nenori ištarti.

„Karmen“ tokia patirtis žadėjo įdomių galimybių.

Carrizo dar prieš premjerą pabrėžė, kad ją domina ne vien Karmen ir Don Chosė santykiai, bet ir aplinka, kurioje tragedija tampa įmanoma. Kas yra žmonės aplink Karmen ir Don Chosė? Kaip jų elgesį veikia šeima, bendruomenė, nusistovėję vyro ir moters vaidmenys? Kas nutinka susidūrus su žmogumi, kurio nesupranti ir negali kontroliuoti?

Todėl režisierės žvilgsnis krypo ir į kitus operos personažus – Mikaelą, Eskamilją, Don Chosė motiną, taip pat kareivius, tabako fabriko darbininkes, kontrabandininkus, vaikus. Aplinka jos sumanyme turėjo tapti ne fonu, o tragiško vyksmo dalyve.

Ypatingą vietą jame užėmė Don Chosė motina. Bizet operoje jos scenoje nematome, tačiau jos buvimas nuolat jaučiamas: apie ją kalba Mikaela, jos laiškas ir perduotas bučinys akimirkai sugrąžina Don Chosė į gimtųjų namų pasaulį, o žinia apie sunkią motinos ligą trečiajame veiksme priverčia jį palikti Karmen. Carrizo nusprendė šią nematomą figūrą įkūnyti. Toks sprendimas galėjo suteikti apčiuopiamą pavidalą šeimos, pareigos ir ankstesnio gyvenimo pasauliui, su kuriuo Don Chosė iki galo nenutraukia ryšio.

„Peeping Tom“ artistams taip pat nebuvo numatyta tradicinė operos baleto funkcija. Jų kūnai turėjo kurti savarankišką pasakojimo sluoksnį – atverti tai, ko neištaria personažai, parodyti aplinkos brutalumą ir žmogaus pažeidžiamumą, galbūt net tai, kas vyksta už regimosios operos fabulos ribų.

Lūkesčius stiprino ir neeilinė kūrėjų bei atlikėjų komanda.

Pirmiausia – Asmik Grigorian. Karmen jai buvo naujas vaidmuo ir kartu sugrįžimas į festivalį, kuriame 2018 metais Romeo Castellucci pastatyta Richardo Strausso „Salomėja“ tapo vienu svarbiausių jos tarptautinės karjeros proveržių. Grigorian debiutas Karmen vaidmeniu Zalcburge jau savaime buvo įvykis.

Intrigavo ir pats vaidmens pasirinkimas. Karmen tradiciškai siejama su mecosoprano balso spalva, o Grigorian – sopranas. Tačiau jos sceninė prigimtis, gebėjimas atsisakyti operinio pozavimo ir personažą kurti ne išoriniais efektais, o vidinėmis būsenomis leido tikėtis Karmen, labai tolimos tradicinei femme fatale.

Don Chosė vaidmenį kūrė Jonathanas Tetelmanas – tenoras, kurio repertuare vis svarbesnę vietą užima dramatinės italų ir prancūzų operų partijos. Eskamilją dainavo Davide Luciano, Mikaelą – Kristina Mkhitaryan. Greta operos solistų scenoje veikė Carrizo „Peeping Tom“ artistai.

Ne mažesnis smalsumas krypo ir į orkestro ložę. Teodoras Currentzis ir jo „Utopia Orchestra“ bei choras žadėjo savąjį Bizet partitūros perskaitymą. Pasirinkta versija gręžėsi į sudėtingą kūrinio redakcijų istoriją: atsisakyta po kompozitoriaus mirties Ernesto Guiraud sukurtų rečitatyvų, sugrąžinta dalis paties Bizet vėliau išbrauktos ar pakeistos muzikinės medžiagos. Greta jos spektaklyje atsirado Carrizo komandai būdingų papildomų garsinių sluoksnių.

Taigi viename spektaklyje susitiko ryškios ir savarankiškos meninės individualybės: Carrizo fizinio teatro kalba, Currentzio Bizet muzikos vizija, Grigorian sceninės tiesos pojūtis ir Tetelmano Don Chosė partijai tinkanti vokalinė bei emocinė jėga.

Visa tai jungė patraukliai suformuluotas būsimo spektaklio klausimas: kas nutinka žmogui ir bendruomenei, susidūrus su tuo, kurio laisvės jie nesugeba suprasti ir priimti?

Beliko išvysti, ar stiprios intencijos taps spektakliu.

Kai scena nuolat reikalauja dėmesio

Gabriela Carrizo žadėjo aplinkos dramaturgiją. Ir aplinka jos „Karmen“ iš tiesų tampa nepaprastai aktyvi. Gal net pernelyg aktyvi.

Christofo Hetzerio sukurtame pilkšvame, metalo blizgesio peizaže beveik nėra ramybės. Scenos plokštuma kyla ir leidžiasi, apačioje telkšo vanduo, žmonės nuolat ateina ir išnyksta, kūnai rangosi, krinta, mušasi, yra velkami ir nešami. Greta Bizet personažų atsiranda kiti – kartais lyg jų antrininkai, kartais prisiminimai ar vizijos, kartais sunkiai paaiškinamos būtybės. Visa tai kuria slogaus, brutalaus, meilės stokojančio pasaulio atmosferą.

Iš pradžių šis pasaulis intriguoja. Carrizo nuosekliai atsisako visko, kas „Karmen“ galėtų paversti spalvinga ispaniška atvirute. Čia nėra turistinės Sevilijos, žaismingo flirto, romantizuotų kontrabandininkų. Kareiviai – ne šaunūs uniformuoti vyrai, o smurtaujanti jėga. Vaikų pasaulis taip pat persmelktas smurto – ginklai jų rankose žaidimą paverčia grėsminga suaugusiųjų pasaulio kopija. Geismas grubus, žmonių santykiai pažeisti, kūnai nuolat atrodo atsidūrę ties fizinio išsekimo ar sužalojimo riba.

Tai atitinka Carrizo iš anksto deklaruotą sumanymą. Ji norėjo parodyti ne vien žmogžudystę finale, bet pasaulį, kuriame smurtas jau seniai tapęs kasdienybės dalimi.

Problema prasideda tada, kai ženklai ima daugintis.

Vienas ryškiausių pavyzdžių – Don Chosė motina. Bizet jos scenoje niekada neparodo. Jos nematomumas turi dramaturginę galią: motina egzistuoja Chosė atmintyje, pareigos jausme, Mikaelos atneštame laiške ir bučinyje, gimtųjų namų ilgesyje. Carrizo nusprendžia ją įkūnyti. Savaime tai intriguojantis sprendimas – motina galėtų tapti Chosė praeities, šeimos ir neįvykusio jo gyvenimo ženklu.

Tačiau trečiajame veiksme, Mikaelai pranešus apie sunkiai sergančią motiną, scenoje pasirodo nuoga moteris. Jos kūnas tampa ligos, bejėgiškumo ir artėjančios mirties vaizdiniu, vėliau ji atsiduria vandenyje.

Vaizdas sąmoningai šokiruoja, yra net fiziologiškai atgrasus. Tačiau kaip tik dėl jo stiprumo kyla klausimas: ką jis pakeičia Don Chosė istorijoje?

Ar po šios scenos geriau suprantame jo ryšį su motina? Ar motinos kūnas ką nors nauja pasako apie jo priklausomybę šeimos pasauliui? Ar jos mirtis pakeičia jo santykį su Karmen? Ar šis vaizdinys toliau plėtojamas ir įgyja dramaturginę funkciją?

Jeigu ne, nuogumas pirmiausia tampa emocinio poveikio intensyvintoju. Žiūrovas priverstas į jį reaguoti, tačiau reakcijos stiprumas dar nėra dramaturginė prasmė.

Panašiai nutinka ir kitose scenose. Eskamiljas gauna šokantį antrininką, vilkintį toreadoro kostiumu, vėliau atsiranda dar vienas toreadoras. Per Mikaelos ariją greta jos juda figūra su švytinčia aureole. Scena prisipildo religinių asociacijų, pasirodo procesija su išpuoštu skeletu. Vaikai manipuliuoja ginklais. Žmonės mušami ir žalojami. Muzikinį audinį papildo svetimi garsai. „Peeping Tom“ artistų kūnai beveik be paliovos kuria savąjį pasakojimą.

Atskirai beveik kiekvieną šių vaizdinių būtų galima interpretuoti. Tačiau spektaklis retai leidžia kuriam nors ženklui išsiskleisti iki galo – jį netrukus nustumia kitas, dar ryškesnis.

Todėl Carrizo „Karmen“ paradoksas – ne idėjų stoka, o jų perteklius.

Dar tiksliau – jų hierarchijos stoka.

Ne viskas, ką galima pasakyti apie Karmen, Don Chosė, smurtą, mirtį, religiją, seksualumą, šeimą ar visuomenę, turi būti vienu metu parodyta scenoje. Kai kiekviena detalė pretenduoja tapti ženklu, ženklai pradeda konkuruoti. Kai kiekvienas vaizdas siekia būti stiprus, stiprumas tampa norma ir praranda poveikį.

Sceninis vaizdas nėra dramaturgija vien todėl, kad jis stiprus. Dramaturgija prasideda tada, kai vaizdas keičia santykį, konfliktą arba personažo būseną.

Judesys: dramaturgija ar ornamentas?

Šis klausimas dar svarbesnis kalbant apie judesį, nes būtent čia Carrizo turėjo didžiausią galimybę nustebinti.

„Peeping Tom“ – ne dekoratyvinio šokio trupė. Jos artistų kūno technika pribloškia: judesiai kartais, regis, prieštarauja anatomijai, kūnas gali akimirksniu tapti pažeidžiamas, groteskiškas, agresyvus ar beveik nežmogiškas. Todėl buvo pagrindo tikėtis, kad „Karmen“ judesys taps antrąja dramaturgijos kalba.

Kai kur taip ir atsitinka. Kūnų brutalumas padeda sukurti pasaulį, kuriame agresija nėra netikėtas finalo įvykis – ji egzistuoja nuo pradžių. Žmogaus kūnas šiame pasaulyje nuolat pažeidžiamas, todėl Don Chosė įvykdoma žmogžudystė neatsiranda iš niekur.

Tačiau judesio greitai tampa tiek daug, kad jis ima prarasti dramaturginį svorį.

Spektaklyje galima atpažinti bent tris jo funkcijas. Vienoks judesys keičia veiksmą – po jo personažų santykiai jau kitokie. Kitoks komentuoja veiksmą – kūnu išreiškia tai, kas muzikoje ar situacijoje lieka neištarta. Tačiau yra ir trečiasis: judesys, tiesiog palaikantis nuolatinį scenos aktyvumą.

Būtent pastarojo Carrizo spektaklyje norėtųsi mažiau.

Tai ypač juntama tada, kai pagrindinis muzikinis įvykis priklauso solistui, o žiūrovo dėmesys nuolat kreipiamas kitur. Mikaelos arija – bene akivaizdžiausias pavyzdys. Bizet tuo metu sustabdo išorinį veiksmą ir leidžia išgirsti vienišo, išsigandusio žmogaus vidinę būseną. Kai greta dainininkės kuriamas savarankiškas fizinio teatro epizodas, žiūrovui tenka rinktis: klausytis Mikaelos ar sekti tai, kas vyksta šalia jos.

Panašiai nutinka ir Eskamiljo scenose. Antrininkas galėtų atskleisti kitą personažo pusę – viešą mitą, vyriškumo kaukę, publikos susikurtą torero įvaizdį. Tačiau kai antrininko veiksmas tampa įdomesnis už patį Eskamilją, režisūra ima konkuruoti su personažu, kurį tuo metu Bizet kuria muzika.

Šį pojūtį užfiksavo ir dalis vokiškai kalbančios publikos. Po „Frankfurter Rundschau“ recenzijos komentaruose ne kartą pasirodė žodis Gehampel – grubokas, tačiau iškalbingas nuolatinio muistymosi ir blaškymosi apibūdinimas. Viena žiūrovė suformulavo tiksliau: šokėjų meistriškumas neabejotinas, tačiau sunku suprasti, kaip jų judėjimas plėtoja operos veiksmą.

Profesionalios kritikos kalba santūresnė, bet diagnozė panaši. Judith von Sternburg „Frankfurter Rundschau“ rašė, kad nepaprastai plastiški „Peeping Tom“ artistai įaudrina sceną iki blaškymo, o kai kurie režisūros sprendimai nedera su muzikine dramaturgija.

Tai jau nebe ginčas, ar mums patinka šiuolaikinis šokis.

Klausimas kitas: kam konkrečiu momentu priklauso dramaturginė iniciatyva – Bizet muzikai, dainuojančiam personažui ar greta jo kuriamam antrajam spektakliui?

Jeigu žiūrovas vis dažniau pradeda sekti pastarąjį, režisūrinis komentaras pamažu užgožia komentuojamą kūrinį.

O kur Bizet?

Šiuo požiūriu ypač įdomi Luiso Gago Zalcburgo festivalio apžvalga. „El País“ kritikas ją pavadino „Saikas ir nesaikas Zalcburgo festivalyje“, o Carrizo „Karmen“ sugretino su visiškai priešingu teatriniu modeliu – Christofo Loy režisuota „Così fan tutte“.

Priešprieša beveik laboratorinė.

Loy scenoje – didžiulė balta siena, dvejos durys, keli laiptai, vėliau medis. Ir beveik nieko daugiau. Tačiau, kaip pastebi Gago, durys atsiveria būtent tada, kai jų reikia veiksmui, laiptai kaskart įgyja konkrečią funkciją, o net menkiausias personažo gestas yra prasmingas. Sceninių priemonių mažai, dramaturginės informacijos – daug.

Carrizo renkasi priešingą kelią. Priemonių gausu, tačiau Gago abejoja, ar jos stiprina dramą. Jo nuosprendis griežtas: režisierės pridėti elementai, užuot didinę dramaturginę įtampą, ją silpnina, mažina veiksmo patikimumą ir trukdo užsimegzti emociniam ryšiui su personažais.

Problema nėra ta, kad Carrizo atsisakė Sevilijos. Šiuolaikinei „Karmen“ visiškai nebūtini nei tabako fabrikas, nei realistinis koridos stadionas. Bizet kūrinys seniai įrodė galįs gyvuoti pačiose įvairiausiose erdvėse.

Klausimas kitas: ar naujoji režisūrinė dramaturgija kyla iš Bizet partitūros, ar egzistuoja greta jos?

Režisierius gali prieštarauti kompozitoriui, polemizuoti su kūriniu, perkelti veiksmą į kitą istorinę aplinką ir pasiūlyti naują personažų santykių perspektyvą. Tačiau tam, kad polemika įvyktų, pirmiausia turi būti ryšys. Sceninis sprendimas turi reaguoti į muziką – ją atverti, jai prieštarauti ar išryškinti tai, kas joje slypi.

Carrizo spektaklyje pernelyg dažnai susidaro įspūdis, kad scena pasakoja vieną istoriją, o Bizet muzika – kitą.

Gago tai apibūdina kaip atotrūkį tarp įkaitusios orkestrinės ir blankios scenos. Currentzio vadovaujamas orkestras gyvena itin intensyvų muzikinį gyvenimą, o fizinis teatras turi savo ritmą, ženklų sistemą ir kulminacinius taškus.

Kartais šios dvi linijos susitinka. Tačiau opera prasideda ne tada, kai vienu metu turime puikią muziką ir įdomų teatrą. Ji prasideda tada, kai vienas be kito jie nebegalėtų egzistuoti.

Ir čia Carrizo „Karmen“ kelia daugiausia abejonių.

Currentzis: atradimai ir kraštutinumai

Perskaičius pirmąsias premjeros recenzijas galėjo susidaryti įspūdis, kad bent dėl vieno šio spektaklio dėmens beveik nėra ko ginčytis: režisūra skaldo nuomones, o Teodoro Currentzio muzikinė interpretacija – neabejotinas laimėjimas. Pamačius spektaklį šią formulę norisi kiek pakoreguoti.

Currentzio „Karmen“ leidžia išgirsti daug to, ką įprastesnės interpretacijos neretai užlygina. „Utopia Orchestra“ skamba nepaprastai skaidriai: iš faktūros išnyra medinių pučiamųjų spalvos, ritminės detalės tampa kone fiziškai juntamos, o orkestro audinys išlieka lengvas ir lankstus. Currentzis mėgsta kraštutinius dinaminius kontrastus – vos girdimą garsą gali akimirksniu pakeisti kone agresyvus proveržis, o įprasti tempų santykiai sąmoningai išardomi. Gerai pažįstama partitūra kartais iš tiesų priverčia suklusti, tarsi būtų girdima pirmą kartą. Būtent skaidrumą, neįprastus tempų santykius ir išryškintas partitūros spalvas akcentavo nemaža dalis kritikų.

Svarbi ir pasirinkta muzikinė redakcija. Currentzis atsisako po Bizet mirties Ernesto Guiraud sukurtų rečitatyvų ir grįžta prie kūrinio opéra-comique prigimties, kartu įtraukdamas dalį paties Bizet vėliau atmestos ar pakeistos muzikos. Toks sprendimas savaime vertingas: jis primena, kad „Karmen“, šiandien laikoma kone neliečiamu repertuaro paminklu, turi sudėtingą redakcijų istoriją.

Tačiau Currentziui, regis, neužtenka partitūrą perskaityti iš naujo – jo interpretacija turi būti ir matoma. Orkestrantai stojasi, kai kurie epizodai atliekami tamsoje ir mintinai, o fizinis muzikantų įsitraukimas tampa kone atskiru spektakliu orkestro ložėje. Kraštutiniai tempai, pabrėžtinai aštri artikuliacija, išryškinta perkusija ir staigios dinaminės atakos nuolat primena, kad girdime būtent Currentzio „Karmen“.

Šiuo požiūriu taikli atrodo „OPER!“ pastaba: jo kraštutinumai kartais „atveria ausis“, o kartais priartėja prie cirko efekto.

Galbūt žodis „cirkas“ pernelyg kategoriškas. Tačiau klausimas lieka: kur baigiasi interpretacinis atradimas ir prasideda savitikslis efektas?

Dar svarbiau, kokį santykį ši muzikinė interpretacija užmezga su scena. Currentzio orkestras gyvena intensyviai, niuansuotai, kartais net įnirtingai. Carrizo fizinis teatras tuo pat metu kuria savo ritmą ir ženklų sistemą. Abu pasauliai stiprūs, tačiau ne visada vienas kitą papildo. Kartais atrodo, kad du itin savarankiški menininkai vienu metu kuria dvi skirtingas „Karmen“.

Visa tai Currentzio interpretacijos vertės nemenkina – joje gausu tikrų atradimų. Tačiau būtent jie dar aiškiau parodo, kaip svarbu operoje ne tik įdomiai perskaityti partitūrą, bet ir sujungti orkestrinę su scena į vientisą dramaturginį vyksmą.

Balsas ir vaidmuo

Vokalinė spektaklio pusė kelia dar vieną klausimą, kurio šiuolaikinė operos kritika vis dažniau vengia: kiek vaidmeniui svarbi balso prigimtis?

Ne diapazonas. Ne gebėjimas „paimti“ visas natas. Net ne techninis partijos įveikimas.

Balso spalva.

Kompozitorius kuria personažą ne tik melodija ir žodžiu, bet ir tesitūra, registrų santykiu, orkestro faktūra, balso svoriu bei tembru. Todėl tas pats vaidmuo, atliekamas skirtingos prigimties balsų, gali įgyti visai kitą dramaturginę spalvą.

Zalcburgo „Karmen“ tai girdėti ypač aiškiai.

Asmik Grigorian: puiki artistė – bet ar Karmen?

Asmik Grigorian Karmen – labai toli nuo tradicinės femme fatale. Ji nepozuoja, nevilioja publikos, nesistengia būti „seksuali Karmen“. Ir būtent tai yra viena stipriausių jos interpretacijos savybių.

Jos personažas turi savimi pasitikinčios, niekam nieko neįrodinėjančios laisvės. Habanera nėra demonstratyvus moters seksualinės galios pareiškimas. „L’amour est un oiseau rebelle“ Grigorian dainuoja beveik paprastai, tarytum tai būtų ne manifestas, o savaime suprantama gyvenimo taisyklė. Aplink ją vyrai geidžia, stebi, projektuoja savo fantazijas, o pati Karmen, regis, nemano, kad jų reakcijos turėtų ją kaip nors įpareigoti.

Čia Carrizo ir Grigorian iš tiesų rado viena kitą.

Grigorian aktorinis tikslumas, gebėjimas scenoje būti beveik be išorinių vaidybos ženklų, staigūs būsenų pokyčiai ir absoliuti koncentracija finalinėje scenoje su Tetelmanu sukuria gyvą žmogų. Ne simbolį, ne „čigonę“, ne mitą – moterį, neketinančią atsisakyti teisės rinktis.

Ir vis dėlto lieka balsas.

Grigorian yra sopranas, ir Karmen partija to nepanaikina. Klausimas ne tas, ar ji pajėgi šią partiją padainuoti. Pajėgi. Klausimas – ką dėl jos balso prigimties praranda muzikinė Karmen charakteristika.

Grigorian balsui stinga tamsios, tirštos žemojo registro atramos – vienos esminių šio vaidmens spalvų. Žemosios frazės kartais netenka svorio, o ansambliuose su Don Chosė, ypač muzikai dramatiškai tirštėjant, Tetelmano tenoro spalva ir jėga neretai nustelbia Karmen. Tuomet personažo nepriklausomybę mažiau girdime balse ir vis labiau regime Grigorian vaidyboje.

Tai nėra vien subjektyvaus tembro pasirinkimo klausimas. „OPER!“ kritikas rašo, kad Grigorian Karmen stinga jaudinančių mecosoprano spalvų. Balso tipas nėra vien formalus vokalo „stalčiukas“: jį lemia natūralus rezonansas, tesitūra, registrų sandara, svoris ir tai, kaip balsas susilieja ar konkuruoja su orkestru.

Judith von Sternburg „Frankfurter Rundschau“ suformulavo beveik tą pačią mintį: lankstus Grigorian sopranas šiai partijai nėra pakankamai tamsus, jam stinga mecosopraninio svorio, tačiau šį stygių kompensuoja nepaprastas atlikėjos intensyvumas.

Šis „tačiau“ labai svarbus.

Juk klausimas nėra, ar Asmik Grigorian – gera Karmen.

Klausimas gerokai įdomesnis: ar išskirtinė sceninė asmenybė gali kompensuoti tai, ko vaidmeniui nesuteikia balso prigimtis?

Zalcburgo spektaklis rodo, kad gali – bent iš dalies. Tačiau kartu jis verčia klausti, ar režisūriniame teatre balso tipas pernelyg lengvai netampa antraeiliu dalyku. Režisieriui reikia konkrečios asmenybės, konkretaus kūno, konkretaus aktoriaus, o tada ieškoma būdų, kaip prie tos asmenybės pritaikyti vokalinę partiją.

Tačiau opera vis dėlto prasideda nuo balso. Todėl įtaigus sceninis vaidmuo ir idealus vokalinis vaidmens atitikimas – nebūtinai tas pats.

Grigorian Karmen šią dilemą atskleidžia beveik idealiai.

Jonathan Tetelman: Don Chosė, kurio nereikia aiškinti

Jonathano Tetelmano atvejis – beveik priešingas.

Jo Don Chosė nereikia kurti papildomais režisūriniais ženklais, nes personažo dramą labai aiškiai kuria pats balsas. Jame dera lyrinis šviesumas ir vis ryškėjanti dramatinė jėga. Todėl pirmuosiuose veiksmuose Chosė dar skamba kaip žmogus, galėjęs gyventi visai kitokį gyvenimą, o finale tas pats balsas jau kelia grėsmę.

Jeigu Don Chosė nuo pirmosios scenos būtų brutalus agresorius, tragedijos beveik neliktų. Įdomiausia stebėti, kaip jis tokiu tampa.

Tetelmanui šią kaitą pavyksta perteikti ir vokaliai, ir sceniškai. Jo Chosė nėra iš anksto pažymėtas žudikas. Jis patrauklus, iš pradžių net kiek naivus, Karmen pasaulyje akivaizdžiai ne savo vietoje. Todėl jo virsmas pavydžiu ir desperatišku žmogumi įgyja aiškią dramaturginę trajektoriją.

Ypač stiprus finalas. Čia nebereikia nei „Peeping Tom“ šokėjų, nei papildomų simbolių, nei sceninių komentatorių. Du žmonės lieka vienas prieš kitą, ir Bizet muzika padaro beveik viską.

Neatsitiktinai būtent Tetelmanas sukėlė bene įdomiausias publikos diskusijas. Po „Frankfurter Rundschau“ publikacija komentaruose netrukus pasirodė Corelli, Bonisolli, McCrackeno, Jameso Kingo vardai. Galima be galo ginčytis, kiek tokie palyginimai prasmingi. Svarbiau kas kita: klausytojai spontaniškai ėmė Tetelmaną matuoti didžiąja Don Chosė atlikimo tradicija.

Ypač iškalbinga vienos komentatorės pastaba. Ji nelygino Tetelmano balso su Corelli – tik teigė, kad tokio finalinės scenos intensyvumo nebuvo patyrusi nuo Corelli laikų.

Čia ir slypi Tetelmano vaidmens stiprybė: ne vien gražus tenoras, ne vien efektinga aukštoji nata. Personažas atliepia kompozitoriaus sumanymą – auga dramos procese.

Mikaela ir Eskamiljas: ką padaro režisūra

Kristina Mkhitaryan suteikia Mikaelai tai, ko šiam spektakliui labai trūksta, – ramybę. Jos lyrinė, santūri partija tampa trumpu atokvėpiu nuo nepaliaujamo fizinio aktyvumo scenoje. Paradoksalu, tačiau jos balso spalva vietomis net tamsesnė už pačios Karmen – tai pastebėjo ir Judith von Sternburg.

Vis dėlto Carrizo Mikaelą traktuoja gana schematiškai – kaip „padorios moters“ priešpriešą Karmen. Per jos ariją pasirodantis aureolę primenantis vaizdinys šią priešpriešą dar labiau supaprastina. Muzika Mikaelą kuria daug sudėtingesnę, negu leidžia režisūrinis „šventosios“ ženklas.

Davide Luciano atliekamo Eskamiljo situacija kitokia. Baritonas turi ir vokalinės jėgos, ir sceninio pasitikėjimo, būtino personažui, kuris vos įžengęs turi užvaldyti aplinką. Tačiau režisūra jo pasirodymą išskaido. Šokantis torero antrininkas, vėliau pasirodantis dar vienas toreadoras ir fizinio teatro veiksmai nukreipia dėmesį nuo žmogaus, kuriam Bizet tuo metu suteikia visą muzikinę scenos galią.

Taip beveik išnyksta ir dramaturginė Eskamiljo funkcija. Jis turėtų būti ne vien naujas Karmen pasirinkimas ar Don Chosė varžovas. Greta jo ypač aiškiai atsiskleidžia tai, kuo Don Chosė Karmen jau tapo: žmogumi, kurį reikia raminti, gelbėti nuo jo paties ir nuolat įtikinėti priimti jos laisvę. Eskamiljas priklauso pavojui taip pat natūraliai, kaip Karmen – laisvei. Tačiau spektaklyje šį santykį nustelbia aplink personažą kuriamas fizinio teatro reginys.

Kada režisūra padeda atlikėjui kurti personažą, o kada pati ima vaidinti už jį?

Zalcburgo „Karmen“ šį klausimą kelia nuolat. Galbūt todėl vokaliniu požiūriu stipriausios yra tos spektaklio akimirkos, kai režisūra atsitraukia ir leidžia Bizet muzikai bei žmogaus balsui veikti.

Kritikai ir publika: dvi „Karmen“

Po premjeros, o ypač po spektaklio transliacijos, Zalcburgo „Karmen“ tarsi suskilo į du skirtingus spektaklius.

Vieną jų matė kritikai ir žiūrovai, kuriems Carrizo fizinio teatro kalba tapo pagrindiniu pastatymo atradimu. Jie pabrėžė Karmen išlaisvinimą iš fatališkos gundytojos klišės, socialinio smurto aplinką, kūnų dramaturgiją, Currentzio orkestro skaidrumą ir Grigorian sceninę jėgą. Šioje perspektyvoje spektaklio perteklius buvo suvokiamas kaip sąmoninga, gal net būtina priemonė kalbėti apie žiaurų, meilės stokojantį pasaulį.

Kitą „Karmen“ pamatė tie, kuriems tas pats perteklius tapo didžiausia pastatymo silpnybe. Luisas Gago „El País“ pabrėžė scenos ir orkestrinės atotrūkį, „OPER!“ – klišių gausą ir Currentzio interpretacijos kraštutinumus, o Judith von Sternburg pripažino spektaklio jėgą, bet kartu atkreipė dėmesį į fizinio teatro sluoksnį, ne visuomet paklūstantį muzikinei dramaturgijai.

Komentaruose po „Frankfurter Rundschau“ publikacija kartojosi panaši formulė: dainininkai ir muzika – taip, režisūra – ginčytina. Vieni žavėjosi spektaklio brutalumu ir šiuolaikiškumu, kiti kalbėjo apie Gehampel – perteklinį muistymąsi, treti pabrėžė, kad šokėjų technika puiki, tačiau sunku suprasti, kaip jų judesiai plėtoja operos veiksmą. Kai kurie žiūrovai prisipažino spektaklio klausęsi užsimerkę.

Šių reakcijų nederėtų nuvertinti kaip „konservatyvios publikos“ pasipriešinimo moderniai režisūrai. Ne vienas komentatorius pabrėžė esąs šiuolaikinio teatro šalininkas, tačiau būtent šiame spektaklyje pasigedęs ryšio tarp to, kas matoma, ir to, kas girdima.

Ginčas neapsiribojo režisūra. Po pirmųjų, beveik vieningai entuziastingų Grigorian įvertinimų imta vis dažniau kalbėti apie jos balso prigimtį. Vieniems ši Karmen tapo įrodymu, kad personažo tiesa svarbesnė už tradicinį balso tipą, kitiems – kad net išskirtinė sceninė asmenybė negali visiškai atstoti partitūroje įrašytos tembrinės spalvos.

Taigi diskusija apie Zalcburgo „Karmen“ tapo kur kas platesnė už paprastą klausimą „patiko ar nepatiko“. Ji palietė beveik visas šiandieninio operos teatro įtampas: režisūros teisę papildyti kūrinį, choreografijos santykį su muzika, dirigento individualumo ribas, balso tipo reikšmę ir publikos teisę nepriimti meninės provokacijos.

Tai, ko gero, viena neabejotinų šio pastatymo pergalių: apie jį norisi ginčytis.

Geri norai ir rezultatas

Būtų pernelyg paprasta šį spektaklį užbaigti vienareikšmiu nuosprendžiu: pavyko arba nepavyko.

Pradinis jo sumanymas buvo ne tik pagrįstas, bet ir patrauklus. Karmen – ne fatališka moteris, o laisvės principas. Don Chosė – ne vien pavydus meilužis, bet žmogus, nepajėgiantis priimti kito teisės būti laisvam. Aplinka – ne dekoracija, o viena iš smurtą formuojančių jėgų. Kitoniškumas – ne egzotika, bet išbandymas bendruomenei. Festivalio pristatyme visa tai buvo suformuluota aiškiai ir intelektualiai ambicingai.

Carrizo klausimai buvo geri.

Gal net labai geri.

Kaip tik todėl galutinis rezultatas kelia tiek abejonių.

Režisierė norėjo parodyti aplinką kaip tragedijos dalyvę, tačiau ši tapo tokia aktyvi, kad dažnai nustelbė pačią tragediją. Norėjo kūną paversti dramaturgijos kalba, tačiau judesio buvo tiek daug, kad jis ne visuomet virto prasme. Norėjo išlaisvinti Karmen iš stereotipų, bet prikrovė sceną naujų ženklų, kurių dalis veikė kaip gerai pažįstamos šiuolaikinio teatro klišės. Norėjo atskleisti smurto mechanizmą, tačiau smurto vaizdų gausa kartais ne stiprino, o bukino jų poveikį.

Paradoksalu, bet Carrizo „Karmen“ labiausiai įtikina tada, kai režisūra trumpam liaujasi įrodinėjusi savo koncepciją.

Finale lieka du žmonės. Karmen ir Don Chosė. Nebereikia papildomų figūrų, simbolių, procesijų ar antrininkų. Muzika pati sukuria įtampą, o Grigorian ir Tetelmanas – santykį, iš kurio nebėra kur trauktis.

Ir tada vėl išgirstame konfliktą, nuo kurio pradėjome: vienas žmogus mėgina kitą išlaikyti, kitas atsisako priklausyti.

Galbūt čia ir slypi didžiausias Zalcburgo „Karmen“ paradoksas. Jos kūrėjai prieš premjerą iškėlė beveik visus teisingus klausimus. Tačiau scenoje atsakymų ieškojo tokiu vaizdinių, judesių, simbolių ir garsinių intervencijų pertekliumi, kad dalis tų klausimų paskendo pačiame ieškojimo procese.

Todėl šio pastatymo nelaikyčiau nei tuščiu, nei nereikalingu. Jis provokuoja svarbią diskusiją apie tai, kiek šiuolaikinis operos teatras gali ir turi papildyti partitūrą.

Kartu jis primena kitą, ne mažiau svarbią tiesą.

Opera netampa stipresnė vien todėl, kad scenoje vyksta daugiau.

Kartais stipriausias režisūrinis sprendimas – ne naujas ženklas, o gebėjimas išgirsti tai, ką kompozitorius jau pasakė.

Gal todėl iš visų Zalcburgo „Karmen“ vaizdinių, kūnų, simbolių ir provokacijų atmintyje labiausiai išlieka ne nuoga motina, ne šokantys toreadoro antrininkai ir ne procesija su skeletu.

Lieka du žmonės.

Ir Bizet muzika.

Abstract

This article examines the 2026 Salzburg Festival production of Georges Bizet’s Carmen, staged by Gabriela Carrizo and conducted by Teodor Currentzis. It considers Carrizo’s physical-theatre concept, its relationship with Bizet’s musical dramaturgy, and the production’s treatment of violence, social control and individual freedom. The discussion addresses both the discoveries and the extremes of Currentzis’s musical interpretation, Asmik Grigorian’s compelling stage presence and the suitability of her vocal character for Carmen, Jonathan Tetelman’s dramatically evolving Don José, as well as Kristina Mkhitaryan’s Micaëla and Davide Luciano’s Escamillo. The article argues that the production’s strong artistic personalities and intellectually ambitious premise do not always cohere into a unified operatic drama: the abundance of visual signs and continuous physical action frequently competes with the music and the singers instead of deepening their dramatic meaning.

Tai ne programa. Tai – dramaturgija

Zalcburgo festivalis po Markuso Hinterhäuserio: kas kurs jo meninę visumą?

1920 metais Hugo von Hofmannsthalio spektakliu „Kiekvienas“ („Jedermann“) Katedros aikštėje prasidėjęs Zalcburgo festivalis ilgainiui tapo vienu įtakingiausių pasaulio muzikos ir scenos menų forumų. Jo išskirtinumą lemia ne vien garsiausi dirigentai, dainininkai, orkestrai ir režisieriai. Zalcburgas sujungia operą, dramos teatrą, simfoninę, kamerinę ir religinę muziką, o barokinis miestas festivalio dienomis pats tampa scena.

Tačiau didžiojo festivalio vertė atsiskleidžia ne pavienių renginių sąrašu. Skirtingi kūriniai, epochos ir žanrai čia jungiami į prasminę visumą – festivalio dramaturgiją.

Todėl 2026 metų kovą įvykęs meno vadovo Markuso Hinterhäuserio nušalinimas tapo ne vien vadovų kaitos faktu. Jis iškėlė platesnį klausimą: kas turi spręsti, kokia bus vieno svarbiausių pasaulio festivalių meninė kryptis – programą kaip vientisą kūrinį formuojantis meno vadovas ar už institucijos valdymą atsakingos administracinės struktūros?

Institucinė drama

Kol pasaulio spauda aptarinėjo naujus „Karmen“, „Šventojo Pranciškaus Asyžiečio“, „Ariadnės Nakse“ ir kitų operų pastatymus, už festivalio scenos vyko kita – institucinė – drama.

Kovo 26 dieną paskelbta, kad festivalis nedelsdamas nutraukia bendradarbiavimą su Hinterhäuseriu. Oficialiai sprendimas motyvuotas „neįveikiamais požiūrių skirtumais ir nesutarimais“, tačiau konfliktas brendo ilgiau. Austrijos spauda rašė apie nesutarimus su festivalio valdyba, vadovavimo stilių, teatro programos ateitį, organizacinius sprendimus ir prarastą tarpusavio pasitikėjimą. Vasario mėnesį apie šešiasdešimt žinomų menininkų viešai stojo ginti Hinterhäuserio, o kovo 17-ąją buvo pranešta, kad jis paliks pareigas rugsėjo pabaigoje, tačiau suplanuotas pasitraukimas virto skubiu nušalinimu.

Žodis „išvarymas“ nėra oficialus šio sprendimo apibūdinimas, tačiau tiksliai perteikia jo staigumą. Nuo 2016 metų festivaliui vadovavęs pianistas ir kuratorius neteko galimybės pats pristatyti ir užbaigti savo sudaryto paskutinio sezono.

Meninė sėkmė neatleidžia institucijos vadovo nuo atsakomybės už darbuotojus, darbo aplinką, biudžetą ir organizacijos veiklą. Festivalis nėra vien idėjų laboratorija – tai didžiulius finansinius bei žmogiškuosius išteklius valdanti ir visuomenei atskaitinga institucija.

Tačiau ne mažiau iškalbinga menininkų reakcija. Už Hinterhäuserį stojo Peteris Handke, Elfriede Jelinek, Michaelis Haneke, Robertas Carsenas ir kitos Europos kultūros asmenybės. Jų memorandumas reiškė ne vien asmeninį solidarumą. Jame buvo juntamas nerimas, kad administracinis konfliktas gali pakeisti pačią festivalio prigimtį.

Todėl šios istorijos nepakanka aiškinti nei kaip genialaus menininko ir kultūros nesuprantančių valdininkų susidūrimo, nei kaip problemiško vadovo nušalinimo. Susikirto dvi festivalio sampratos.

Dvi festivalio sampratos

Pagal administracinę logiką festivalis yra institucija, valdanti didelį biudžetą, sudėtingą infrastruktūrą, daugybę pastatymų ir šimtus darbuotojų. Ji privalo veikti stabiliai, laikytis aiškių procedūrų, užtikrinti pagarbą žmonėms ir atsakyti už savo sprendimus.

Meninė logika primena ką kita: nepriekaištingai veikianti administracija savaime dar nesukuria didžio festivalio. Jis įgyja reikšmę tada, kai rizikuoja, renkasi ne tik tai, kas patikrinta ir lengvai parduodama, bet sujungia kūrinius taip, kad tarp jų atsirastų prasminė įtampa.

Zalcburgas stato Olivier Messiaeno operą, kurios dėl jos masto daugelis teatrų nedrįstų net įtraukti į planus. „Karmen“ patiki fizinio teatro kūrėjai Gabrielai Carrizo. Greta Mozarto ir Richardo Strausso programuoja XX ir XXI amžiaus muziką, retai atliekamus kūrinius, teatro premjeras ir religinės muzikos ciklus.

Rizika čia nėra šalutinis veiklos padarinys. Ji – viena festivalio meninės tapatybės sąlygų.

Būtent tokią Zalcburgo sampratą įkūnijo Hinterhäuseris. Jo vadovaujamas festivalis nesitenkino žvaigždžių paradu ir saugiu repertuaru. Programa buvo kuriama kaip idėjų laukas, reikalaujantis iš publikos ne vien mėgautis prestižu, bet ir mąstyti.

Festivalis kaip kūrinys

Įprasta sakyti, kad festivalį sudaro koncertai, spektakliai ir atlikėjai. Tačiau didįjį festivalį pirmiausia sudaro idėjos, o renginiai tampa jų raiškos formomis.

Todėl apie festivalį negalima spręsti iš vienos operos ar vieno koncerto. Pavienis vakaras gali pavykti arba nuvilti, tačiau festivalio meninė vertė atsiskleidžia iš santykio tarp jo dalių.

Garsių atlikėjų ir aukšto lygio renginių visuma gali būti tik puikus koncertų ciklas. Festivalis prasideda tada, kai jo renginiai ima kalbėtis tarpusavyje: operoje iškeltas klausimas atsiliepia simfoniniame koncerte, religinės muzikos ciklas tampa visos programos prologu, o teatro spektaklis pratęsia muzikoje pradėtą pokalbį.

Šį meninių santykių tinklą galima vadinti festivalio dramaturgija. Tai ne reklaminis šūkis ar prie jau parinktų kūrinių pritaikyta tema. Dramaturgija atsiranda tada, kai vienas renginys keičia kito suvokimą ir visa programa įgyja vidinę logiką.

2026 metų dramaturgija

2026 metų Zalcburgo operos skiriasi epochomis, stiliais ir teatro kalba, tačiau jas sieja žmogaus laisvės, tikėjimo, atsakomybės ir tapatybės klausimai.

Bizet „Karmen“ kalba apie laisvę ir jos kainą, vieno žmogaus nesugebėjimą pripažinti kito teisės rinktis. Messiaeno „Šventasis Pranciškus Asyžietis“ – apie tikėjimą, atjautą ir dvasinį virsmą. Richardo Strausso „Ariadnė Nakse“ – apie vienatvę, praradimą ir galimybę atgimti. Mozarto „Visos jos tokios“ tyrinėja meilę, ištikimybę ir žmogaus nepastovumą, Rossini „Kelionė į Reimsą“ – Europą, bendruomenę ir jos tapatybę.

Šių kūrinių nesieja vienas atsakymas. Juos sieja klausimas, kas lieka iš žmogaus, kai susvyruoja įprastos jo vertybės – meilės tikrumas, socialinis vaidmuo, tikėjimo saugumas, teisė valdyti kitą ar įsitikinimas savo tapatybės pastovumu.

Dar prieš pagrindinius operų spektaklius šiuos klausimus iškėlė religinis festivalio prologas „Ouverture spirituelle“. 2026 metų jo idėja „Miserere“ kreipia į kaltės, atgailos, gailestingumo, atleidimo ir atsakomybės temas, o „Les Adieux“ pratęsia atsisveikinimo, pasaulio trapumo ir atsakomybės už ateitį motyvus.

Festivalis pirmiausia suformuluoja klausimus, o paskui leidžia jiems įvairiais pavidalais grįžti operoje, teatre, simfoninėje ir kamerinėje muzikoje.

Tai ne programa. Tai – dramaturgija.

Ką kuria festivalio vadovas?

Paprastai sakoma, kad vadovas sudaro festivalio programą. Tačiau jo darbas nėra vien parinkti kūrinius, suderinti atlikėjų kalendorius ir paskirstyti biudžetą.

Vadovas sprendžia, kodėl tam tikri kūriniai turi susitikti būtent dabar, kokia įtampa atsiras tarp skirtingų epochų, žanrų bei menininkų ir kokius klausimus visa tai užduos publikai.

Žinoma, festivalio dramaturgijos nesukuria vienas žmogus. Tai kuratorių, dramaturgų, atlikėjų, režisierių ir administracijos darbuotojų bendras darbas. Tačiau meno vadovas suteikia jam kryptį – iš daugybės galimų programų sukuria vieną prasmingą visumą, todėl vadovo pakeitimas gali reikšti ne tik naujas pavardes repertuare, bet ir kitokį festivalio mąstymo būdą.

Zalcburgo išskirtinumo nepaaiškina nei Vienos filharmonijos orkestras, nei garsiausi solistai, nei pavienės operų premjeros. Visa tai galima išgirsti ir kituose pasaulio muzikos centruose. Zalcburgo jėga slypi gebėjime skirtingus kūrinius mąstyti kaip visumą. Festivalis prasideda ne tada, kai pakyla pirmojo spektaklio uždanga. Jis prasideda tada, kai gimsta jo idėja.

Ar meninę viziją galima administruoti?

Festivalį būtina valdyti. Geniali koncepcija nepanaikina darbo teisės, finansinės atsakomybės, pagarbos darbuotojams ir institucinių procedūrų. Menininko statusas nesuteikia teisės nepaisyti organizacijos, kuri jo sumanymus paverčia tikrove.

Tačiau lygiai taip pat pavojinga manyti, kad festivalio sėkmę galima užtikrinti vien nepriekaištingu administravimu. Jeigu rizika bus vertinama tik kaip grėsmė, o ne kaip kūrybos sąlyga, festivalis gali būti puikiai valdomas, tačiau meniškai nereikšmingas. Tad klausimas nėra, kas turi laimėti – menininkas ar administratorius. Svarbu, ar institucija pajėgi suderinti meninę laisvę ir atsakomybę taip, kad jos ne naikintų, o stiprintų viena kitą.

Hinterhäuserio konfliktas parodė, kad Zalcburge ši pusiausvyra suiro. Vis dėlto viešai žinomų aplinkybių nepakanka tvirtinti, jog jis buvo atleistas dėl pernelyg drąsios meninės programos. Galima teigti tik tiek: vadovo nušalinimas sukėlė pagrįstą baimę, kad kartu su žmogumi gali būti prarastas ir jo puoselėtas festivalio mąstymo būdas.

Kas bus toliau?

Hinterhäuserio pasitraukimo poveikis nebus matomas iš karto. Operos ir didieji koncertiniai projektai planuojami prieš kelerius metus, todėl jo inicijuoti sumanymai dar kurį laiką gyvuos būsimose programose.

Tikrasis pokytis išryškės vėliau. Jį parodys ne garsių atlikėjų skaičius, išparduoti bilietai arba vienos premjeros sėkmė, bet tai, ar būsimos programos tebeturės vidinę koncepciją. Ar jų kūriniai kalbėsis tarpusavyje? Ar opera, koncertai ir teatras kurs bendrą minčių lauką? Ar festivalis ir toliau rodys ne tik tai, ką publika jau pažįsta ir nori išgirsti? Ar naujasis vadovas gebės ne kopijuoti Hinterhäuserio skonį, bet sukurti savą, tokio pat masto dramaturgiją?

Festivalio ateitis nepriklauso nuo to, ar bus išsaugotas vieno žmogaus repertuarinis mąstymas. Mėginimas imituoti Hinterhäuserį būtų toks pat pavojingas kaip ir visiškas jo palikimo neigimas. Reikia išsaugoti jo mąstymo lygį.

Markusas Hinterhäuseris nėra tapatus Zalcburgo festivaliui. Ši institucija gyvavo iki jo ir gyvuos jam pasitraukus. Tačiau 2026 metų krizė priminė, kad festivalio vadovas nėra vien administratorius, atsakingas už biudžetą, sutartis ir repertuarą. Svarbiausias jo darbas prasideda tuomet, kai jis ima galvoti ne apie pavienius spektaklius, o apie viso festivalio prasmę.

Tuomet gimsta ne programa, o dramaturgija.

Administracija gali užtikrinti, kad festivalis įvyktų. Tačiau meninė vaizduotė turi atsakyti, kodėl jis apskritai turi įvykti.

Abstract