„Karalius Rodžeris“ Klaipėdoje
Audronė ŽIŪRAITYTĖ
Naujasis Klaipėdos muzikinio teatro pastatas atveria ne tik naujas, bet ir įvairiapuses galimybes, tarp kurių – visavertis užsienio kolektyvų produkcijos pristatymas. Gdansko Baltijos operos teatras balandžio 5 d. klaipėdiečius ir miesto svečius supažindino su 2022 m. pastatymu – ypatingo likimo Karolio Szymanowskio opera „Karalius Rodžeris“, patyrusios atmetimo ir pasaulinio pripažinimo reakcijų (po premjeros Varšuvos Didžiajame teatre 1926 m. opera kritikų buvo vertinama teigiamai, tačiau dėl muzikos kalbos naujumo publikos sutikta santūriai). Šis veikalas tikram pripažinimui subrendo XXI amžiuje, sėkmė lydėjo nuo pat koncertinio atlikimo 1998 m. Londono koncertų cikle „BBC Proms“ ir Zalcburgo festivalyje (dirigavo Simonas Rattle´as) ir tęsiasi iki šiol.
„Karalius Rodžeris“ tapo dažniausiai įvairiose pasaulio scenose skambančia lenkiška opera, ją stato žymūs režisieriai, interpretuoja iškilūs dirigentai. Malonu konstatuoti faktą, kad Lietuvos melomanai 2023 metais turėjo progą išgirsti operą Pažaislio festivalio baigiamajame koncerte, tais pačiais metais ji buvo pakartota atidarant Lietuvos valstybinio simfoninio orkestro sezoną (dirigavo Gintaras Rinkevičius, dainavo Tadas Girininkas, Rita Preikšaitė, Bretas Polegato, Lauryna Bendžiūnaitė, Edgaras Montvidas, Mindaugas Jankauskas, choras „Ąžuoliukas“, Kauno valstybinis choras).
Karolio Szymanowskio veikalas buvo vadinamas sicilietiška drama – kaip ir Pietro Mascagni vienaveiksmė klasikinio verizmo opera „Kaimo garbė“ (1890). Pastaruoju atveju toks įvardijimas apsiriboja nuoroda į griežtų moralinių standartų Sicilijos kaimą, kuriame vyksta aukščiausios emocinės įtampos realistiškai perteikiama neištikimybės drama, baigiama nužudymu. „Karaliaus Rodžerio“ turiniui, ties kuriuo drauge su kompozitoriumi darbavosi žymus rašytojas, poetas, eseistas Jarosławas Iwaszkiewiczius, būdinga abstraktesnė, platesnė ir gilesnė istorinio, kultūrinio ir religinio Sicilijos konteksto aprėptis. Ji suponuoja daugialypę ir sudėtingą veikalo problematiką, kurią reprezentuoja trys veiksmai: „Bizantiškasis“, „Rytietiškasis“ ir „Helenistinis“. Pasak Jaceko Marczyńskio, „Karalius Rodžeris“ buvo kritikuojama dėl neapibrėžtos formos, svyruojančios tarp operos, muzikinės dramos ir oratorijos, nerasto tinkamo santykio tarp simbolizmo ir istorinio realizmo, krikščionybės ir pagonybės bei galiausiai nesugebėjimo perteikti universalių dilemų, nes personažai pirmiausia yra idėjų ir pažiūrų, o ne charakterių reiškėjai, trukdantys rasti tinkamą sceninį pavidalą.
Ar šios kaip trūkumai išvardintos operos ypatybės šiandienos sceninių muzikinių kūrinių įvairovės, žanrų sąveikos kontekste netampa pranašumais? Kas šiandien gali būti svarbiau (netiesiogiai aktualumą siejant ir su „Karaliaus Rodžerio“ kūrėjų bei Baltijos operos atlikėjų ukrainietiška kilme) nei apmąstymai apie diktatorišką, autoritarinę valdžios galią karų akivaizdoje; amžiną proto ir jausmų, taisyklių ir laisvės priešpriešą; savojo identiteto paieškų, pasirinkimo galimybių problemiškumą, taip pat ir operos kūrėjų asmeninio netipinio seksualumo atskleidimą. Verbalinį aptariamos operos turinį lemia gausybė temų ir potemių, kurių bent vieną ar keletą teatro lankytojas, manau, atpažįsta, supranta.
Kompozitorius su libreto bendraautoriumi kurdamas operą tikriausiai neįsivaizdavo jos aktualumo po šimtmečio… Kita vertus, toks kosmopolitinis, tiksliau, multikultūrinis, tūkstančius metų susipynusiomis daugelio tautų tradicijomis grindžiamas filosofinis naratyvas – amžinas kaip ir meilės, ištikimybės tema. Autoriai tarsi ragina permąstyti dogmomis tapusius vertybinius orientyrus. Ar ne apie tai byloja į operos programėlės pradžią iškelti šauktukais pažymėti trečiojo veiksmo teiginiai: „Pranyksta sapnas! Sutrūko iliuzijų grandinė!“ (karaliaus patarėjo Edrisi tekstas). Probleminį atskirų turinio gijų rezginį turi išnarplioti ne tik teatro lankytojai, bet ir šį veikalą scenoje statantys autoriai. Tai, iš vienos pusės, atveria plačias interpretacijos galimybes, iš kitos – sukuria prielaidas apsiriboti koncertiniu operos atlikimu (XXI a. dažni abu variantai).
Klaipėdoje matytas režisieriaus ir Baltijos operos teatro vadovo Romualdo Wicza-Pokojskio pastatymas nepretenzingas, gal senamadiškas, tačiau išlaikantis librete įprasmintą turinio universalumą, nesubanalinantis jo filosofinio, simbolinio lygmens (įžvelgiamas Kristaus ir Dioniso sugretinimas neveda, sakykime, į šeimos dramą, atvirą juslingumą ir gyvenimo džiaugsmą aukštinančios pagonybės pasaulis, atstovaujamas Piemens, primygtinai nesiejamas su kompozitoriaus likimu, neabsoliutinamos paralelės su autoritariniu šiuolaikiniu valdžios pasauliu…). Primygtinai neperšama, neakcentuojama nė viena iš kūrinyje galimai egzistuojančių temų ir potemių, tai padaryti tarsi siūloma pačiam teatro lankytojui.
Režisieriui talkino ir scenografė Hanna Wójcikowska-Szymczak, pateikdama santūrias ir subtilias aliuzijas į skirtingas operos veiksmų epochas. Tarptautinį pripažinimą pelniusi, tačiau operos pasaulyje naujokė lenkų dizainerė Magdalena Brozda sukūrė režisieriaus viziją ir operos dramaturgiją atitinkančius tiek prabangesnius kostiumus, tiek sektantiškai minimalistinius juodus drabužius, naudojo juodus perukus. Pirmojo veiksmo Roksanos ilgą juodą suknelę antrame veiksme keitė šviesiai žalia, tarsi atspindinti jos vidinį virsmą, kurio ortodoksinę pusę liudijo „radikalūs“ juodi kirpčiukai, beje, kontrastuojantys su apnuogintais pečiais ir palaidais ilgais plaukais. Laisvai krintančios drabužių klostės paryškino bendrą interjero vaizdą. Apskritai scenoje vyravo prieblandos koloritas, tamsesnių atspalvių paletė išryškino finalinį simbolinį saulės švytėjimą, į kurį kreipia žvilgsnius operos veikėjai ir žiūrovai (vaizdo projekcijų dailininkas Michałas Lewandowskis). Įdomų sprendimą rado choreografai Sayaka Haruna-Kondracka ir Bartoszas Kondrackis antrojo veiksmo rytietišką „bakchanaliją“ („Pas tave! Pas tave! Šėlsme dainų! Šėlsme šokių! Į svaiginančią šalį!“) įprasmindami ne atskirų suderintų judesių šokiu, o banguojančiu vientisos kūnų masės judėjimu.
Tikriausiai įmanoma reikšti nepasitenkinimą dėl operos turinio neapibrėžtumo ar minėtų dramaturgijos trūkumų, kurių nesiryžę koreguoti statytojai nepalengvino operos suvokimo. Puiku, kad kėdžių atlošuose įmontuoti ekranai transliavo dainuojamo teksto vertimą į lietuvių kalbą. Kita vertus, net ir nuosekliai nesekant verbalinio turinio, visiškai užvaldė genialios muzikos galia. Mascagni ir Szymanowskio sicilietiškas dramas sieja aukšta emocinė įtampa, bet lenkų kompozitoriaus muzikos estetika po beveik 40 metų jau visai kitokia – gilesnė, išradingesnė, muzikos kalba įsiurbusi Richardo Wagnerio motyvinį plėtojimą, virtuozišką Richardo Strausso instrumentuotės patirtį. Praeities operų dramaturginiai principai traktuojami inovatyviai, aukščiausiu muzikinės kultūros lygiu, poetiškai ir autentiškai, t. y. paliekant perteklinius tiek tolimesnius verizmo, tiek artimesnius ekspresionizmo muzikos estetikos ypatumus nuošalyje. Stebino išradinga orkestruotė, (leit)motyvinis plėtojimas, absoliučiai nebanalus labai sudėtingų vokalinių partijų išraiškingumas, giliai ekspresyvi, originali melodika.
Savitõs Szymanowskio „Karaliaus Rodžerio“ muzikinio ekspresionizmo versijos (kartais vadinamos slaviškąja) nepajėgūs sumenkinti jokie režisūriniai sprendimai (modernūs ar konservatyvūs), tačiau ją profesionaliai perteikti gali tik itin stiprios pajėgos. Klaipėdoje girdėjome puikų atlikimą. Soprano Olgos Pasiecznik Roksaną kritikai vadina geriausia šio vaidmens atlikėja pasaulyje, įtaigiai vaidmenis kūrė Leszekas Skrla (Karalius Rodžeris), Ryszardas Minkiewiczius (Edrisi), Andrzejus Lampertas (Piemuo), Szymonas Kobyliński (Arkivyskupas), Karolina Sikora (Diakonė). Svarbų vaidmenį scenoje atliko ir Baltijos operos choras (chormeisterė Agnieszka Długołęcka-Kuraś), kurį sėkmingai papildė Klaipėdos Eduardo Balsio menų gimnazijos vaikų choras (vadovė Erlanda Tverijonienė).
Didžiulė atsakomybė interpretuojant Szymanovskio opus magnum teko orkestro ložėje vos tilpusiam orkestrui, pajėgiam perteikti didelio energinio efektyvumo veikalą. Jį subtiliai valdė jaunosios kartos Baltijos operos muzikos vadovas ir dirigentas Yaroslavas Shemetas.
- S. Kartais šiuolaikiniam melomanui siekiant atskleisti praeities operos muzikines vertybes, būtinas aktyvus režisieriaus įsikišimas. Turiu omenyje Lietuvoje gerai žinomą Stanisławo Moniuszkos operą „Halka“, kurią režisierius Mariuszas Trelinskis (beje, pastatęs „Karalių Rodžerį“ Varšuvos bei Vroclavo nacionaliniuose operos teatruose) drastiškai koregavo padedamas dramaturgo Piotro Gruszczyńskio. Monumentalią keturių veiksmų „Halkos“ (dar 1847 m. vadintos šedevru) kompoziciją redakcijos autoriai sutraukė į du veiksmus, o pusantro šimtmečio nutolusios operos socialinės-psichologinės dramos problematiką šiuolaikiniam teatro lankytojui priartino detektyvo pavidalu (Janušas – alkoholikas, Halka – pardavėja, Sofija – paviršutiniška Barbė). Tai padaryta meistriškai, nepakenkiant kompozitoriaus sumanymui, ryškiau atskleidžiant Moniuszkos muzikinės dramaturgijos pranašumus, kurie prilyginami tokiems chrestomatiniams veikalams kaip G. Bizet „Karmen“ ar G. Verdi „Traviata“, o motyvų ir temų plėtojimas bei variantinis kartojimas primena R. Wagnerio leitmotyvų sistemos principus.
Belieka priminti banalią tiesą apie muzikinių sceninių šedevrų nemirtingumą, kuris šiandien įtvirtinamas teatrų scenose ir koncertų, taip pat kino teatrų salėse.