Birštono vasaros menų akademija:
nuo netikėtos kelionės iki kūrybinių idėjų laboratorijos
Audronė Žigaitytė
Birštono vasaros menų akademijos pradžioje buvo kelionė ir beveik atsitiktinis sustojimas. 2011 metais Lietuvoje rodėme unikalų Davido Geringo ir japonų balerinos Emi Hariyamos projektą „Bach Plus“. Spektakliai vyko Vilniuje, Alytuje ir Gargžduose. Važiuodami iš Alytaus į Gargždus nusprendėme apsistoti Birštone – mieste, kuriame iki tol nebuvau lankiusis.
Atvykome apie devintą valandą vakaro. Kurortas pasitiko nuostabia gamta ir keista tyla: beveik nebuvo kur pavakarieniauti, vakarinis gyvenimas atrodė apmiręs. Tačiau būtent tas kontrastas – išskirtinė aplinka ir neišnaudotos kultūrinės galimybės – paskatino galvoti, kas šiame mieste galėtų atsirasti.
Po susitikimo su Birštono mere Nijole Dirginčiene mintys netrukus virto veiksmu. Jau pavasarį Birštone koncertavo Davidas Geringas ir Lietuvos kamerinis orkestras, o solinę partiją griežė D. Geringo mokinė iš Maskvos. Šį koncertą šiandien laikau simboline Birštono vasaros menų akademijos inauguracija. Jau tuomet kalbėjomės ne tik apie pavienius renginius, bet ir apie profesionaliajai muzikai būtiną infrastruktūrą – fortepijoną, tinkamas erdves, sąlygas atlikėjams ir galimybę kurorte nuosekliai puoselėti aukšto meninio lygio kultūrą.
Būsimos Akademijos principas atsiskleidė jau tame pirmajame koncerte: pasaulinio garso meistras, jaunas jo ugdytinis, profesionalus orkestras ir vieša scena. Vėliau ši skirtingų kartų sąveika tapo vienu svarbiausių BVMA bruožų.
Tačiau šiandien, žvelgiant į penkiolika Akademijos vasarų, aišku ir dar viena: vien idėjos nebūtų pakakę. BVMA galėjo augti todėl, kad Birštonas ją priėmė. Nuo pat pradžių jautėme Birštono savivaldybės, miesto kultūros įstaigų ir pačių birštoniečių palaikymą, o ypatingą reikšmę turėjo merės Nijolės Dirginčienės globa. Ji ne tik patikėjo sumanymu tada, kai Akademijos dar nebuvo, – visus šiuos metus jautėme jos dėmesį ir rūpestį tuo, kas čia kuriama. Per penkiolika metų Birštonas mums tapo ne renginių vieta, o Akademijos namais.
Akademija gimė ir iš kitos, visai Lietuvos muzikinei kultūrai aktualios problemos. Baigę studijas jaunieji muzikai dažnai pradeda pedagoginį darbą, panyra į kasdienę rutiną ir nebeturi nei laiko, nei jėgų rengti naujas koncertines programas, palaikyti atlikėjo formą, kelti interpretacijos kokybę. Tarp aukštosios mokyklos ir savarankiško profesinio gyvenimo atsiranda spraga: diplomas jau gautas, tačiau kūrybinei brandai reikalingos aplinkos dažnai nebėra.
Todėl BVMA nuo pradžių suvokiau kaip postudijinio ugdymo erdvę. Ne vien kaip tradicinius meistriškumo kursus, kuriuose pedagogas perduoda žinias mokiniui, bet kaip kūrybinę laboratoriją, suteikiančią jaunam profesionalui laiką, sceną, partnerius ir teisę eksperimentuoti.
Greta interpretacijos ir atlikimo meistriškumo čia atsirado sceninės kalbos, judesio, Aleksanderio technikos, dramaturgijos, muzikos terapijos, vadybos, kultūros komunikacijos temos. Svarbu buvo ugdyti ne vien atlikėją, bet savarankiškai mąstantį profesionalą, gebantį ne tik gerai atlikti kūrinį, bet ir formuoti savo meninę idėją, ją pristatyti ir įgyvendinti scenoje.
2014 metais absolventams paskelbėme koncertinių programų koncepcijų konkursą. Siekėme, kad jaunieji muzikai būtų ne tik repertuaro atlikėjai, bet ir savarankiški meninių idėjų autoriai. Iš pasiūlytų sumanymų gimė šeši teatralizuoti koncertai-spektakliai. Tai buvo svarbus posūkis: ugdymo rezultatu tapo ne išmoktas kūrinys ar baigiamasis pasirodymas, o suformuota ir viešai įgyvendinta sceninė koncepcija.
2015 metais garso ir vaizdo instaliacija „Traviata 95“ tapo dar vienu Akademijos eksperimentu, peržengusiu tradicinio koncerto ribas. Vėliau iš šio kūrybinio bandymo išaugo Medijų operos teatro idėja. Tai vienas ryškiausių BVMA ilgalaikio poveikio įrodymų: Akademijoje išmėgintas sumanymas nesibaigė kartu su vasaros programa, bet paskatino naujos kūrybinės krypties ir savarankiškos veiklos atsiradimą.
Nuo 2015 metų Akademijos projektuose pradėtas minėti ir orkestro dalyvavimas. Buvo ieškoma būdų, kaip jauniesiems solistams suteikti ne imituotą, o tikrą darbo su orkestru patirtį. Kiekvienais metais sprendimai galėjo keistis pagal programą, dalyvius ir turimas galimybes. 2023 metais eksperimentinėse „Figaro vedybose“, bendradarbiaujant su iš Diuseldorfo atvykusiais muzikos entuziastais, orkestro funkcijas atliko neįprasta miniatiūrinė sudėtis – styginių kvartetas su kontrabosu, o pučiamųjų partijos buvo patikėtos sintezatoriui. Kartu atvyko dirigentė ir dainininkė bei klavesinininkas, atsivežęs klavesiną.
Tai nebuvo siekis sukurti vieną nekintantį atlikimo modelį. Priešingai – BVMA vertė glūdėjo galimybėje kiekvieną kartą ieškoti kitokio sprendimo. Akademija buvo ne formato kartojimo, bet naujų formatų bandymo vieta.
Svarbi jos dalis buvo ir festivalis „Birštono vasaros muzika“. Jis niekada nebuvo tik atskiras vakarinis koncertų ciklas. Vieša scena tapo pačios Akademijos proceso tęsiniu: dieną vykusios pamokos, kūrybiniai bandymai ir interpretacinės paieškos vakare susitikdavo su publika. Greta pripažintų atlikėjų koncertuodavo Akademijos dalyviai, o jaunasis muzikas nelaukdavo, kol „užaugs“ scenai – jis iš karto tapdavo jos dalimi. Taip Akademijoje susijungė ugdymas, kūrybinė rizika ir viešas meninis rezultatas.
Birštone gimė ir platesnių idėjų, kurios iki šiol dar laukia įgyvendinimo. Viena jų – Senjorų muzikų namų su Menų inovacijos centru koncepcija, kurioje profesinė kūrybinė veikla, kartų bendrystė ir rūpinimasis žmogaus fizine bei dvasine gerove sudarytų vieną visumą. Ši mintis išplečia BVMA sampratą: kalbama ne tik apie jauno muziko įžengimą į profesiją, bet apie visą kūrėjo gyvenimo kelią ir galimybę išlikti aktyviam, reikalingam bei kūrybingam skirtingais gyvenimo etapais.
Šiandien panašios vasaros akademijos, rezidencijos, meistriškumo kursai ir jaunųjų atlikėjų kūrybinės laboratorijos vyksta įvairiuose Lietuvos regionuose. Vienos išaugo į stiprius festivalius, kitos sukūrė nuolatinius atlikėjų kolektyvus, rezidencijų centrus ir užsitikrino daugiametį strateginį finansavimą. Tai patvirtina, kad pats modelis yra gyvybingas ir reikalingas.
Tačiau čia atsiranda ir paradoksas: ne visada išsaugomos būtent tos platformos, kuriose tokios idėjos buvo anksti formuojamos ir išbandomos. BVMA edukacinę, meninę ir regioninę reikšmę yra fiksavę ir kultūros politikos tyrimai – ji įvardyta kaip tarptautinis simpoziumas, meistriškumo kursai, viešų paskaitų, koncertų, susitikimų ir diskusijų erdvė, taip pat įtraukta į Lietuvoje veikusių menininkų rezidencijų sąrašą.
BVMA reikšmė nėra grindžiama vien jos renginių skaičiumi. Jos vertę rodo sukurti koncertiniai spektakliai, tarpdisciplininiai eksperimentai, naujos atlikėjų partnerystės, išaugusios kūrybinės iniciatyvos ir galimybė jauniems profesionalams po studijų neprarasti ryšio su scena. Akademija sujungė profesinį meistriškumą, kūrybinę riziką, viešą koncertinį rezultatą ir Birštono kultūrinės aplinkos plėtrą.
Todėl šiandien svarbiausia ne dar kartą įrodinėti, kad Akademija yra reikalinga. Svarbiau aiškiai įvardyti, kas ji iš tikrųjų yra.
Ne vien vasaros koncertų ciklas. Ne dar vienas festivalis. Ne tik meistriškumo kursai.
Tai Lietuvos muzikų sąjungos sukurta postudijinio ugdymo, profesinio atsinaujinimo ir kūrybinių idėjų inkubavimo platforma.
Lietuvos muzikų sąjungos 90-mečio perspektyvoje BVMA turėtų būti vertinama kaip viena iš strateginių veiklų, formavusių pačios organizacijos veiklos koncepciją: telkti skirtingas muzikų kartas, stiprinti profesinį meistriškumą, suteikti erdvę kūrybinei rizikai ir padėti naujai idėjai pasiekti sceną.
Birštono vasaros menų akademija prasidėjo nuo netikėto sustojimo tyliame kurorte. Per penkiolika vasarų tas kurortas tapo jos namais, o žmonės, kadaise patikėję dar tik gimstančia idėja, – jos istorijos dalimi. Ir gal todėl šiandien ypač norisi padėkoti Birštonui: merei Nijolei Dirginčienei, savivaldybei, kultūros žmonėms, birštoniečiams – visiems, kurie Akademiją priėmė, augino ir buvo šalia.
Nes kartais būtent tokioje tyloje aiškiausiai išgirstama tai, ko dar nėra – ir kas turėtų atsirasti.
Abstract
The Birštonas Summer Arts Academy began with an almost accidental stop in Birštonas in 2011 and developed over fifteen summers into a creative laboratory for young professional musicians. Conceived not merely as a series of masterclasses, but as a space for postgraduate artistic development, the Academy has combined interpretation, performance, stage experience, interdisciplinary exploration and the creation of original artistic concepts. Experiments initiated in Birštonas have led to new concert formats and long-term projects, including the sound-and-visual installation La Traviata 95, which later inspired the concept of the Media Opera Theatre. The festival Birštonas Summer Music became an integral part of this model, bringing the Academy’s creative process directly onto the public stage. Central to the project has also been the dialogue between generations – established artists, young professionals and students working and performing side by side. The Academy’s fifteen-year history would not have been possible without the sustained partnership of Birštonas Municipality, its cultural institutions and local community, and the long-standing support of Mayor Nijolė Dirginčienė. Today, the Academy can be seen as one of the Lithuanian Musicians’ Union’s strategic initiatives: a platform for postgraduate education, professional renewal and the incubation of new artistic ideas.
XV Birštono vasaros menų akademijos dienoraštis
Programa, kuri leido kalbėti
Jau daug metų Birštono vasaros menų akademiją mintyse vadinu „Tarp natų“.
Ne todėl, kad mane domintų tai, kas lieka tarp muzikos garsų. Mane domina tai, kas slypi tarp natų – kūrinio prasmė, atlikėjo mintis, pasirinkimo motyvai, klausimai, kuriuos muzika užduoda ir atlikėjui, ir klausytojui.
Kai 2011 metais su kolegomis kūrėme Birštono vasaros menų akademijos modelį, buvo aišku viena – nenorime dar vienų meistriškumo kursų. Specialybės pamokos yra kiekvienos akademijos pagrindas, tačiau mums rūpėjo ir tai, apie ką įprastai lieka per maža laiko kalbėti: kaip gimsta interpretacija, kodėl vieni kūriniai suskamba greta kitų, kaip sudaroma koncerto programa, ką atlikėjas iš tikrųjų nori pasakyti scenoje.
Per penkiolika metų keitėsi dalyviai, pedagogai, koncertai, atsirado festivalis „Birštono vasaros muzika“, Medijų operos teatras, naujos idėjos. Tačiau Akademijos esmė liko ta pati – ieškoti ne vien taisyklingo atlikimo, bet ir prasmės.
Todėl šis dienoraštis bus ne koncertų kronika. Jis pasakos apie tai, kas gimsta tarp natų.
GALIMYBĖ IEŠKOTI
Pirmoji penkioliktosios Birštono vasaros menų akademijos diena prasidėjo tradiciniu susitikimu Birštono kurhauze. Pristačiau dalyviams šių metų Akademijos kryptį ir dar kartą priminiau, kad ji nebuvo sumanyta kaip konkursas, laureatų medžioklė ar diplomų dalybos. Tai kūrybinė savaitė, kurioje svarbiausia – profesinis smalsumas, interpretacijos paieškos ir gebėjimas suprasti kūrinį.
Akademija ir festivalis „Birštono vasaros muzika“ sudarė bendrą kūrybinę erdvę, kurioje susitiko skirtingo amžiaus jaunieji muzikai ir patyrę scenos meistrai. Dalyvių nereikėjo tarpusavyje lyginti – kiekvienas atvyko su skirtinga patirtimi, repertuaru ir asmeninėmis užduotimis. Savaitės tikslas buvo ne atlikti kuo daugiau kūrinių, bet pasistūmėti ten, kur kiekvienam tuo metu buvo svarbiausia.
Greta individualių pamokų pasiūliau dalyviams pasinaudoti ir kitomis Akademijos galimybėmis: patiems siūlyti bendrų susitikimų temas, kalbėtis apie interpretaciją, koncertinės programos dramaturgiją, sceną, profesinį kelią, konkursus, viešąją erdvę ar kitus jiems rūpimus klausimus. Pakviečiau bandyti vesti koncertus, pristatyti kūrinius, kuriuos jie pažįsta ir mėgsta, mokytis ne tik atlikti muziką, bet ir savais žodžiais paaiškinti, ką joje atrado.
Atsakymų iš karto nebuvo daug, nedidelis dalyvių būrelis daugiausia tylėjo. Todėl paprašiau neskubėti – parašyti laišką ar žinutę, paskambinti, kreiptis asmeniškai tuomet, kai atsiras klausimas ar sumanymas.
Tą akimirką dar nežinojau, kad pirmieji atsakymai pasigirs jau tą patį vakarą.
OPEROS LOBYNAI
Festivalį „Birštono vasaros muzika“ pradėjo Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro solistės Julijos Stupnianek-Kalėdienės ir pianistės Giedrės Muralytės-Eriksonės koncertas „Operos lobynai“.
Programa aprėpė kelias operos istorijos epochas – nuo baroko muzikos puošnumo ir vokalinio virtuoziškumo iki romantinės operos jausmų gelmės. Skambėjo Riccardo Broschi, Georgo Friedricho Händelio, Henry Purcellio, Antonio Vivaldi, Christopho Willibaldo Glucko, Antoníno Dvořáko, Claude’o Debussy ir Georges’o Bizet kūriniai.
Tačiau programos pavadinimas nereiškė populiariausių operos arijų rinkinio. Lobis nėra tai, ką visi žino. Lobis yra tai, ką reikia surasti.
Greta Dvořáko Undinės arijos ir Bizet Habaneros skambėjo Lietuvos koncertų salėse retai girdimi Broschi bei Vivaldi operų puslapiai. Fortepijono kūriniai taip pat nebuvo atsitiktiniai intarpai tarp vokalinių numerių – jie priminė skirtingų epochų muzikinę kalbą, skonį ir estetiką.
ĮŽANGA, KURI JAU BUVO SURASTA
Peržiūrėdama šių metų Akademijos dalyvių repertuarą iš karto pamačiau, kad aktyviųjų dalyvių pasirodymų modulį prieš kiekvieną festivalio koncertą turėtų pradėti pianistas Ervidas Balčiūnas.
Jis buvo parengęs Richardo Wagnerio Sonatą fortepijonui – retai skambantį kūrinį, prasmingai derantį prie Julijos Stupnianek-Kalėdienės ir Giedrės Muralytės-Eriksonės programos. Operos reformatoriaus jaunystės sonata galėjo tapti vakaro, skirto įvairiems operos istorijos puslapiams, įžanga.
Richardas Wagneris pasaulio muzikos istorijoje pirmiausia siejamas su muzikiniu teatru. Jis pakeitė operos sampratą, plėtojo vientisos muzikinės dramos idėją, leitmotyvų sistemą ir padarė didžiulę įtaką XIX–XX amžiaus muzikai. Tačiau fortepijoninė muzika jo palikime užėmė labai nedidelę vietą.
Sonata fortepijonui buvo sukurta jaunystėje, dar iki didžiųjų muzikinių dramų. Joje girdėti Vienos klasikų ir Beethoveno įtaka, bet jau ryškėja platus melodinis mostas, harmoninis sodrumas, dramatinė įtampa ir polinkis mąstyti orkestriškai. Klausėmės ne brandžiojo „Tristano ir Izoldos“ ar „Parsifalio“ autoriaus, bet jauno kompozitoriaus, dar tik ieškančio savo kelio.
Ervidą pažįstu pakankamai gerai, kad neabejočiau jo smalsumu ir gebėjimu mąstyti apie muziką. Todėl prieš koncertą mūsų pokalbis sukosi ne apie tai, ką reikėtų išmokti pasakyti, o apie tai, kodėl šis kūrinys vertas skambėti būtent šioje programoje.
Pristatymas virto klausimų ir atsakymų žaidimu. Vėliau Ervidas savo refleksijoje jį pavadino muzikiniu „ping pongu“. Tačiau svarbiausias atsakymas nuskambėjo fortepijonu – Wagnerio sonatą jis atliko įtaigiai ir brandžiai, jau jausdamas didesnės formos dramaturgiją.
Šis pasirodymas nebuvo atsitiktinai prie koncerto pridėtas jaunojo pianisto numeris. Wagnerio sonata, o vėliau Dvořáko Undinės arija ir Bizet Habanera prasmingai nukreipė žvilgsnį į operos lobyno puslapius.
NUO FARINELLI IKI GLUCKO
Ypatinga pirmosios programos dalis buvo Riccardo Broschi arijos. Kompozitoriaus jaunesnysis brolis Carlo Broschi, į muzikos istoriją įėjęs Farinelli vardu, buvo vienas garsiausių XVIII amžiaus operos kastratų. Amžininkus jis stebino balso diapazonu, kvėpavimo valdymu, lankstumu ir virtuoziškumu.
Kai kuriuos kūrinius Riccardo rašė atsižvelgdamas į išskirtines brolio balso galimybes – ilgas frazes, puošnias koloratūras, drąsius registro šuolius ir staigias emocijų permainas. Todėl Broschi muzika priminė ne tik šiandien retai atliekamą baroko repertuarą, bet ir ypatingą dviejų brolių kūrybinę istoriją – kompozitoriaus vaizduotės ir legendinio dainininko balso susitikimą.
Farinelli legendą šiuolaikinei publikai papasakojo Gérard’o Corbiau 1994 metų filmas „Farinelli“. Kadangi tikro kastrato balso atkurti neįmanoma, filme skaitmeniniu būdu buvo sujungti koloratūrinio soprano Ewos Małas-Godlewskos ir kontratenoro Dereko Lee Ragino balsai. Kai kurios frazės montuotos net nata po natos, mėginant priartėti prie amžininkų aprašyto Farinelli skambesio – vyriškos balso jėgos, soprano registro aukščio ir nepaprasto lankstumo.
Arija „Chi non sente“ priklauso italų opera seria repertuarui. Joje svarbiausia buvo ne išorinis veiksmas, o vienos emocinės būsenos išgryninimas. Visa muzikinė kalba telkėsi į melodiją, balso grožį ir ornamentiką.
Kitoje Broschi arijoje susitikome su Rudžieru iš 1728 metais sukurtos operos „Alčinos sala“, paremtos Ludovico Ariosto poema „Įniršęs Rolandas“. Burtininkės Alčinos saloje kerų pavergtas riteris dainavo meilės kupiną „La bocca vaga“, kurioje susižavėjimas ir jausmų svaigulys derėjo su barokine elegancija.
Ši arija turėjo ir savitą biografiją. Po kelerių metų kurdamas savo „Alčiną“ Händelis perėmė Broschi kūrinį ir pritaikė jį garsiajam kastratui Giovanni Carestini. XVIII amžiuje puikios arijos galėjo keliauti iš vienos operos į kitą, o klausytojui tai neatrodė nei neįprasta, nei smerktina.
Händelio „Mi lusinga il dolce affetto“ dainavo tas pats personažas – Rudžieras. Taip viename koncerte išgirdome du skirtingų kompozitorių žvilgsnius į tą pačią literatūrinę figūrą. Broschi ir Händelis pasakojo tą pačią istoriją, tačiau kiekvienas – sava muzikine kalba.
Kastratų epochos repertuaras šiandien tenka kontratenorams, mecosopranams ir sopranams, o moterų dainuojami vyriški personažai tęsia senąją „kelnėtų vaidmenų“ tradiciją. Julijos Stupnianek programoje moteriški ir vyriški personažai žaismingai keitė vienas kitą: ji dainavo Rudžiero ir Anastazijaus arijas, o greta jų – Kleopatros, Elenos, Didonės, Undinės ir Karmen muziką. Solistė gebėjo atskirti jų temperamentus, nepažeisdama vientisos baroko ir vėlesnių epochų dainavimo kultūros.
Po italų baroko vokalinio virtuoziškumo Henry Purcellio muzika pakeitė programos santykį su dramatizmu.
Jo Siuita G-dur buvo sukurta klavesinui – instrumentui, kurio epochoje fortepijono dar nebuvo. Baroko siuitą sudarė keli kontrastingi šokiai, tačiau Purcellio kūryboje jie neapsiribojo dvaro pramoga. Prancūziškas grakštumas, itališkas melodingumas ir angliškas santūrumas kūrė savitą muzikinį pasaulį.
Kartu iškilo niekada galutinai neišsprendžiamas klausimas: ar senoji muzika turi skambėti tik atliekama savo epochos instrumentais, ar gali būti prasmingai interpretuojama ir šiuolaikiniu fortepijonu? Autentiško atlikimo šalininkai primena instrumento tembrą, artikuliaciją ir istorinę stilistiką; fortepijono atlikėjai ieško kitų išraiškos galimybių – dinaminės įvairovės, ilgesnės garsų tėkmės, savito frazavimo. Šis ginčas neturi ir turbūt neturėtų turėti vienintelio atsakymo. Giedrė Muralytė-Eriksonė Purcellio siuitą atliko santūriai, aiškiai išskirdama šokių pobūdį ir neversdama fortepijono apsimesti klavesinu.
Po instrumentinio kūrinio skambėjo Didonės rauda iš operos „Didonė ir Enėjas“. Vergilijaus „Eneida“ paremta opera baigiasi Kartaginos karalienės atsisveikinimu. Palikta Enėjo, Didonė neprašo keršto ir nekaltina likimo. Ji prašo būti prisimenama, bet neapraudama.
Arijos pagrindą sudaro nuolat pasikartojantis žemyn slenkantis lamento bosas – XVII amžiaus skausmo, netekties ir gedulo ženklas. Virš jo kyla santūri melodija, kurioje kiekvienas žodis įgauna ypatingą svorį. Julija Didonės raudą dainavo be išorinio dramatizmo, pasitikėdama melodijos ir žodžio poveikiu; kaip tik toks santūrumas suteikė epizodui svorio.
Antonio Vivaldi daugeliui klausytojų pirmiausia yra „Metų laikų“ autorius, tačiau XVIII amžiuje jis buvo žinomas ir kaip produktyvus operos kūrėjas. Jo sceniniai veikalai ilgą laiką buvo primiršti ir tik XX amžiuje pradėjo grįžti į teatrus bei koncertų sales.
Programoje skambėjusios dvi Vivaldi arijos atskleidė skirtingas jo operos puses. Kleopatros arijoje „Squarciami pure il seno“ iš operos „Tigranas“ buvo girdėti pasiryžimas priimti kančią, bet neišduoti savo jausmų ir garbės. Anastazijaus arijoje „Vedrò con mio diletto“ iš operos „Justinas“ nebuvo nevilties – tik ramus, skaidrus ilgesys ir tikėjimas, kad išsiskyrimas baigsis. Solistė įtikinamai perteikė šių dviejų arijų kontrastą: Kleopatros ryžtą pakeitė santūrus Anastazijaus ilgesys.
Būtent čia į programą įsiliejo Marija Širvinskaitė.
Ji į Birštono vasaros menų akademiją atvyko jau antrą kartą. Iki šiol ją dainavimo mokė vokalo pedagogė, Lietuvos muzikų sąjungos narė Rima Daugėlienė, o netrukus Marija pradės studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje.
Po vidurdienio susitikimo ji vienintelė atėjo prieš koncertą ir pasiūlė pasinaudoti mano išsakyta galimybe pristatyti kūrinį, kurį pažįsta ir mėgsta. Aptarėme nedidelį „netikėtumo scenarijų“.
Koncerte man priminus, kad Vivaldi operos Lietuvoje beveik nėra žinomos ir atliekamos retai, Marija prabilo ne nuo scenos, o iš salės. Ji pakilo iš savo vietos ir papasakojo, kodėl jai patinka Anastazijaus arija, kuo ji sudėtinga dainininkui ir kokios prasmės sieja operos siužetą su muzikos išraiška.
Netikėtas jos pasirodymas buvo tik publikai. Pats sumanymas buvo apgalvotas ir aptartas iš anksto. Norėjau sukurti situaciją, kurioje jaunas žmogus nebūtų netikėtai priverstas kalbėti viešai, bet galėtų sėkmingai žengti pirmą žingsnį.
Marija kalbėjo ne apie Vivaldi biografiją – ji aiškino savo santykį su kūriniu. Tą akimirką jaunoji dainininkė buvo ne vien Akademijos dalyvė, bet ir muzikė, gebanti savo supratimu pasidalyti su klausytojais. Pirmą kartą – bet sklandžiai ir prasmingai.
Domenico Scarlatti Sonata G-dur priminė, kad XVIII amžiaus klavišinė sonata dar nebuvo ta kelių dalių forma, kurią siejame su Haydnu ar Mozartu. Nedidelės apimties, dažniausiai vienos dalies Scarlatti kūriniuose telpa didžiulė vaizduotė, techninis išradingumas ir Ispanijoje išgirstų šokių bei gitaros intonacijų atgarsiai. Giedrė šią miniatiūrą skambino lengvai, išryškindama ritminį gyvumą ir skaidrią faktūrą.
Po Scarlatti skambėjo Christopho Willibaldo Glucko Elenos arija „O mio dolce ardor“ iš operos „Paris ir Elena“. Gluckas siekė išvaduoti operą iš tuščio vokalinio blizgesio ir grąžinti muzikai dramą. Jo melodija – paprastesnė, mažiau apkrauta puošmenomis, o svarbiausia yra žodžio prasmė, frazės kvėpavimas ir emocijos tikrumas.
Taip buvo galima girdėti, kaip keitėsi pati operos samprata – nuo kastratų vokalinio meistriškumo iki Glucko reikalavimo, kad muzika tarnautų personažo išraiškai, emocijoms ir veiksmui.
NUO ROMANTIZMO IKI KARMEN
Antoníno Dvořáko kūrinių pora atvėrė romantizmo pasaulį.
Valsas A-dur fortepijonui buvo kamerinis ir intymus Dvořáko kūrybos puslapis. Vienos šokių tradicija jame derėjo su čekišku dainingumu, švelnia harmonija ir natūraliu muzikinės minties tekėjimu.
Po valso – Undinės arija iš III veiksmo. Plati, daininga melodija, vėlyvojo romantizmo harmonija ir sodri akompanimento faktūra pavertė šią ariją vienu ryškiausių vakaro emocinių centrų. Čia Julijos balsas atsiskleidė platesne kantilena, o Giedrės fortepijono partija palaikė ne vien vokalinę liniją, bet ir romantinę kūrinio atmosferą.
Claude’o Debussy Preliudas iš „Bergamo siuitos“ į programą įnešė kitokią garsų sampratą. Vietoje operinio konflikto ar romantinės kulminacijos atsirado judėjimas, harmoninės spalvos ir faktūros lengvumas. Giedrė išlaikė kūrinio veržlumą ir kartu leido išgirsti besikeičiančius harmoninius atspalvius.
Koncertą baigė Georges’o Bizet Habanera iš operos „Karmen“. Tai buvo proga priminti publikai apie Karmen vaidmeniu Zalcburge triumfuojančią Asmik Grigorian ir gausybę puikių jai skirtų recenzijų. Julijos interpretuojama Habanera suteikė vakarui teatrališką pabaigą: po baroko ir romantizmo personažų scenoje pasirodė savo taisykles skelbianti Karmen.
Iki Habaneros jau buvo nuskambėję kur kas rečiau girdimi operos istorijos puslapiai – Farinelli kurtos arijos, Purcellio dramatizmas, Vivaldi sceninė muzika ir Glucko reforma.
Julijos Stupnianek solidi sceninė patirtis buvo svarbi ne vien dėl skirtingų stilių. Jai teko per trumpą laiką keisti personažų lytį, temperamentą ir muzikinę kalbą – nuo baroko ornamentikos bei Purcellio santūrumo iki Dvořáko kantilenos ir Bizet teatrališkumo. Šiuos posūkius ji įveikė profesionaliai, neperkraudama programos išoriniu efektingumu.
Giedrė Muralytė-Eriksonė jautriai bendradarbiavo su soliste, tačiau neliko vien akompanuojančia partnere. Purcellio Siuita G-dur, Scarlatti Sonata G-dur, Dvořáko Valsas A-dur ir Debussy Preliudas sudarė savarankišką instrumentinę programos liniją. Pianistė kiekvienam kūriniui rado savitą skambesį ir neleido operos istorijos pasakojimo sutapatinti vien su vokalu.
PIRMASIS ATSAKYMAS
Po koncerto Ervidas rašė, kad pirmoji Akademijos diena baigėsi įsimintinais įspūdžiais ir noru viską užsirašyti. Jo refleksijoje liko ne tik pamoka su Pauliumi Anderssonu, Wagnerio sonata ar vakaro programa. Liko pats pokalbio būdas – klausimas po klausimo, atsakymas po atsakymo.
Marija apie Vivaldi ariją prabilo iš salės. Ervidas Wagnerio sonatą pristatė būdamas scenoje. Abu „atsirado“ programoje neatsitiktinai: jų repertuaras padiktavo vietą koncerto dramaturgijoje, o Akademijos formatas suteikė galimybę kūrinį ne tik atlikti, bet ir paaiškinti.
Taip pirmąją dieną patyriau, kad gerai sudaryta programa gali leisti kalbėti. Ne vien koncerto vedėjui – ji gali paskatinti kalbėti jaunus muzikus, dar tik pradedančius profesinį kelią.
Juk tokios prasmės ir ieškome tarp natų.
Abstract
The opening day of the fifteenth Birštonas Summer Arts Academy introduced the idea that runs through its diary: to search for what lies “between the notes” – the meaning of a work, the performer’s choices and the ability to communicate one’s understanding of music. The festival Birštonas Summer Music opened with Treasures of Opera, performed by soloist Julija Stupnianek-Kalėdienė and pianist Giedrė Muralytė-Eriksonė. The programme traced changing concepts of opera from the virtuosity of the Baroque to Gluck’s reform and nineteenth-century Romanticism, while the piano works formed an independent instrumental line. Academy participants also became part of the concert’s dramaturgy: pianist Ervidas Balčiūnas introduced the evening with Wagner’s early Piano Sonata, while young singer Marija Širvinskaitė spoke from the audience about Vivaldi’s aria “Vedrò con mio diletto” and her own relationship with the work. Their contributions revealed one of the Academy’s central principles: a young musician should learn not only to perform a piece, but also to understand why it is being performed and to articulate what they have discovered in it. A thoughtfully constructed concert programme can itself become a form of dialogue – and give young musicians the confidence to find their own voice.
Fortepijono magija, arba bisas, kurio nereikėjo
Dažno koncerto pabaigoje bisas atrodo savaime suprantamas. Publika nenori paleisti atlikėjo, ploja tol, kol jis dar kartą atsisėda prie instrumento, ir trumpas papildomas kūrinys tampa savotišku atsisveikinimu.
Rugpjūčio 4-osios vakarą Birštono kurhauze buvo kitaip.
Po Roberto Schumanno „Kreislerianos“ publika ilgomis ovacijomis palydėjo Paulių Anderssoną. Atrodė – dabar turėtų būti bisas.
Tačiau jo nebuvo.
Koncertą Paulius Anderssonas pradėjo Johanno Sebastiano Bacho Preliudu ir fuga a-moll, BWV 543, Franzo Liszto transkripcija fortepijonui. Jau pirmasis kūrinys pasiūlė ne vieną, o kelis klausymosi sluoksnius. Bacho vargonams sukurta muzika, Liszto perkelta į XIX amžiaus koncertinio fortepijono raišką, šiandien vėl reikalauja atlikėjo sprendimo: ką išsaugoti iš vargoninės prigimties, o kur leisti kalbėti fortepijonui?
Vargonininkas disponuoja keliomis klaviatūromis ir pedalais, pianistas polifoninę konstrukciją turi sutalpinti į dvi rankas. Todėl Liszto transkripcijoje sudėtingumas slypi ne vien gausioje faktūroje. Reikia išlaikyti balsų savarankiškumą, nepamesti boso atramos, girdėti temos judėjimą ir kartu kurti didelę formą.
Pauliaus atlikime ji buvo girdima labai aiškiai.
Atskiri balsai nepradingo bendrame skambesyje, o faktūros tirštėjimas netapo vien dinamine banga. Įtampa augo iš pačios muzikos konstrukcijos. Buvo galima sekti ne tik temą, bet ir kryptį – kur ji veda.
Gal tai apskritai yra vienas svarbiausių Pauliaus Anderssono muzikavimo bruožų. Jis gerai girdi kūrinio struktūrą. Ne vien atskirą frazę, epizodą ar kulminaciją, bet jų vietą visumoje.
Klausantis tą vakarą net kilo mintis: užgaudamas pirmą natą jis jau žinojo, kaip skambės paskutinė. Ir ne vien tą akimirką atliekamo kūrinio – viso koncerto.
Po tokio Bacho prie fortepijono sėdo Pauliaus mokinė Elinga Stigaitė.
Situacija jaunai pianistei anaiptol nepatogi. Mokytojo skambesys dar tebėra klausytojo atmintyje, o tau reikia atsisėsti prie to paties instrumento ir kalbėti savo vardu.
Elingai teko tas pats Bachas, bet visai kitokia užduotis – Partita Nr. 2 c-moll, BWV 826.
Ciklas jau pradžioje pareikalauja gebėjimo keisti mąstymo būdą. Didelėje Sinfonijoje iškilmingą punktyrinio ritmo pradžią keičia dainingas epizodas, paskui – polifoninis judėjimas. Toliau seka skirtingo charakterio šokiai, o ciklą vietoj įprastos žigos užbaigia Rondo ir energingas Kapričas.
Šešios dalys gali labai lengvai tapti šešiomis gerai paskambintomis pjesėmis. Elingai pavyko svarbesnis dalykas – neprarasti ciklo vientisumo. Jos Bachas buvo tvarkingas ne „mokiniška“ šio žodžio prasme. Buvo girdimos balsų linijos, skirtingų dalių charakteriai, o svarbiausia – jų tarpusavio santykis. Partita turėjo pradžią, vidinę raidą ir pabaigą. Ir tai turbūt geriausias komplimentas jaunai muzikei: klausantis nebereikėjo galvoti apie jos amžių.
Po Bacho skambėjo Chopino Noktiurnas Des-dur, op. 27 Nr. 2. Čia Elingai teko beveik priešinga užduotis. Vietoj kelių savarankiškų balsų – ilga dainuojanti melodija. Vietoj barokinės sandaros – laisvės įspūdis. Tačiau Chopino laisvė labai reikli: frazė turi alsuoti neprarasdama krypties, rubato negali suardyti pulso, o gražus garsas pats savaime dar nieko nepasako.
Noktiurne Elinga leido melodijai tekėti, bet jos nepaleido. Vidurinėje dalyje atsiradusi didesnė įtampa buvo ne atskiras dramatinis efektas, o tai, kas reprizoje pakeitė sugrįžusios pradinės muzikos prasmę.
Taigi jos nedidelėje programoje susitiko dvi visiškai skirtingos pianistinės užduotys: Bacho muzikoje vienu metu mąstyti keliais balsais, o Chopino – vienai melodinei linijai suteikti ilgą, tolygų alsavimą. Abi buvo įveiktos.
Ir tik čia verta prisiminti, kad Elinga – Pauliaus mokinė. Ne tam, kad jos atlikimą aiškintume mokytojo darbu. Priešingai. Birštono vasaros menų akademijos prasmė kaip tik atsiskleidžia tada, kai scenoje nebegirdime pedagogo interpretacijos kopijos.
Kadaise pats Paulius buvo jauniausias pianistų šeimos trio „Dinastija“ narys – šalia mamos Aleksandros Žvirblytės ir močiutės Veronikos Vitaitės. Dabar scenoje šalia jo – mokinė.
Pasikeitė kartų vaidmenys.
Koncerto kulminacija. Schumannas. „Kreisleriana“, op. 16. Prie fortepijono grįžo Paulius Anderssonas.
Aštuonios fantazijos, sukurtos 1838 metais ir susijusios su E. T. A. Hoffmanno sukurtu kapelmeisterio Johanneso Kreislerio personažu – ekscentrišku muziku, sunkiai paklūstančiu kasdienio pasaulio taisyklėms.
Apie „Kreislerianos“ sudėtingumą lengva pradėti kalbėti nuo technikos. Tiršta faktūra, greiti pasažai, šuoliai, staigūs tempų ir dinamikos pokyčiai. Tačiau visa tai dar nėra pagrindinis sunkumas. Sunkiausia – aštuonioms fantazijoms neleisti iširti į aštuonias įspūdingas skirtingų charakterių pjeses.
Schumannas nuolat griauna ką tik sukurtą pusiausvyrą. Audringą proveržį keičia lyrinis susikaupimas, ramybėje atsiranda nerimo, vos susiformavusi mintis staiga pasuka, regis, priešinga nei tikėtasi kryptimi. Atlikėjui reikia išsaugoti šių lūžių netikėtumą ir kartu žinoti, kodėl jie vyksta.
Pauliaus atlikime kaip tik tai ir buvo stipriausia.
„Kreislerianos“ struktūra buvo labai aiški, tačiau tikrai neatrodė iš anksto mechaniškai sustyguota. Aštuonios fantazijos turėjo savus charakterius, bet kažkuriuo metu nustojau jas skaičiuoti.
Svarbi buvo balsovada. Tirščiausioje Schumanno faktūroje nepradingdavo vidiniai balsai, muzikinė mintis galėjo persikelti iš vieno faktūros sluoksnio į kitą ir išlikti girdima. Dėl to kontrastai nebuvo vien garsiau–tyliau, greičiau–lėčiau. Jie atsirasdavo pačioje muzikos medžiagoje.
O svarbiausia – dramaturgija. Audringos vietos nebuvo grojamos vien tam, kad priblokštų, o lyrinės – kad būtų gražios. Vienos ruošė kitas. Kartais tik gerokai vėliau suprasdavai, kam buvo reikalingas ankstesnis atsitraukimas ar staigus proveržis.
Štai čia grįžo Bacho pradžioje išgirsta Pauliaus savybė – gebėjimas girdėti visumą.
Tik Bacho muzikoje struktūra aiškiai organizuoja minties judėjimą. Schumanno „Kreislerianoje“ ji slepiasi po nuolat kintančiomis būsenomis – ir pianistui tenka ją išlaikyti nepanaikinant spontaniškumo įspūdžio.
Paskutinis „Kreislerianos“ garsas. Ir tada – ovacijos. Publika ilgai nepaleido Pauliaus Anderssono.
Tačiau biso nebuvo.
Nes po taip nuskambėjusios „Kreislerianos“ eiti nebebuvo kur…
Abstract
The Piano Magic concert at Birštonas Kurhaus on 4 August brought together pianist and teacher Paulius Anderssonas and his student Elinga Stigaitė. Bach provided a musical link between the two performers, revealing different approaches to structure and voice-leading, while Chopin’s Nocturne showed another dimension of the young pianist’s interpretative thinking. The culmination of the evening was Schumann’s Kreisleriana, performed by Anderssonas. His interpretation was distinguished by structural clarity, transparent voice-leading and a compelling sense of dramatic continuity across the cycle. The audience responded with prolonged ovations, yet there was no encore. After a Kreisleriana of such intensity and completeness, perhaps nothing more needed to be said.
MEILĖS KELIAI, arba balso slėpinys
Yra balsų, kurių grožį gali apibūdinti. Sodrus. Šviesus. Aksominis. Šiltas. Sidabrinis.
Ir yra balsų, kuriuos visi šie žodžiai tik nuskurdina.
Kartais užtenka vienos frazės. Vienos natos. Net pirmojo garso. Dar nespėji suvokti, kas dainuoja, o jau žinai – šio balso nesupainiosi su jokiu kitu. Ne todėl, kad jis būtų gražesnis. Ne todėl, kad tobulesnis. Tiesiog jame slypi kažkas, ko neįmanoma nei išmokti, nei paaiškinti.
Keista, bet apie šį reiškinį beveik nekalbama. Galima paaiškinti, kaip gimsta garsas. Galima išanalizuoti tembrą, frazę, dinamiką. Tačiau visa tai sustoja ties riba, už kurios prasideda paslaptis. Kodėl vienas balsas tik skamba, o kitas trumpam sustabdo laiką?
O juk dabar kalbu būtent apie sustojusį laiką.
Akimirka – ir pagauni save, kad nebeanalizuoji. Nebesiklausai, kaip dainuojama. Nelieka nei profesinių žinių, nei įpročio vertinti. Visa, ką tiek metų mokeisi girdėti, tyliai pasitraukia į šalį.
Tiesiog nebegali nustoti klausytis.
Tai balsai, kurių neįmanoma vertinti vien profesiniais kriterijais. Jie tarytum apeina mūsų patirtį ir pasiekia kažkokią kitą, sunkiai nusakomą klausymosi erdvę.
Astos Krikščiūnaitės balsas yra vienas iš jų.
Atrodo, kad nė viena nata nepasikartoja. Vos spėji išgirsti vieną atspalvį, jį jau pakeičia kitas.
Ir vis dėlto nė akimirkai neabejoji – tai tas pats balsas. Atpažįstamas. Artimas. Toks, kuris neleidžia likti vien tik stebėtoju.
Yra didžiųjų dainininkų, kurių meistriškumu žaviesi. Yra balsų, kurie pribloškia savo jėga, laisve, minties mastu. Tačiau egzistuoja ir kita dovana.
Kai balsas nebepriverčia tavęs galvoti. Jis priverčia jausti.
Kai jis nustoja būti objektu, kurį vertini, ir tampa erdve, kurioje pats atsiduri.
Tą akimirką nebegalvoji nei apie muziką, nei apie dainininką.
Lieka tik tai, ką jauti.
Ir galbūt todėl po tokių vakarų atmintyje išlieka ne muzikologiniai terminai, ne kūrinių pavadinimai ir net ne pavardės.
Lieka vienas, labai paprastas sakinys: nuo balso grožio sustoja laikas, kvėpavimas, širdis…
Tačiau tą vakarą laikas ne tik sustojo. Jis kažkaip keistai prarado ir savo įprastą tvarką.
Programa vedė iš Lietuvos į Austriją, iš ten – į Italiją, galiausiai į Prancūziją. Keitėsi kalbos, epochos, muzikos stiliai. Bet klausantis vis mažiau rūpėjo, kuris kūrinys parašytas anksčiau, kuris vėliau. Muzikoje laikas, regis, apskritai nepaklūsta kalendoriui. Prieš šimtmečius gimęs jausmas gali pasirodyti esąs šios dienos, o ką tik išgyventa akimirka – sena kaip pati meilė.
Gal todėl šio vakaro programos nesinorėjo girdėti kaip atskirų dainų rinkinio. Ji dėliojosi į vieną ilgą pasakojimą apie meilę. Tik kiekvienoje šalyje ji prabildavo vis kita kalba.
Visą šį kelią drauge su Asta Krikščiūnaite nuėjo pianistė Audronė Kisieliūtė. Ne sekdama iš paskos, o būdama šalia – ten, kur balsui reikėjo atramos, dialogo, erdvės ar tylos. Fortepijonas keitėsi kartu su kiekviena meilės būsena, o Audronė, regis, puikiai jautė, kada būti girdima ir kada leisti balsui likti vienam. Tai buvo dviejų muzikių pasakojama istorija, nors jos centre tą vakarą buvo balsas.
Kelias prasidėjo Lietuvoje.
„Ulijonos“ istorijai nereikia sudėtingos psichologinės analizės. Mergina myli. Brolis neleidžia jai tekėti. Mylimasis pasiūlo baisią išeitį – nunuodyti brolį. Ji paklūsta, o tada tas pats žmogus nuo jos nusigręžia: „Nutrotyjai savo brolį – nutrotysi ir mane jauną.“
Viskas.
Meilė, nusikaltimas, išdavystė, bausmė – keliuose liaudies dainos posmuose. Siužetas, iš kurio būtų galima sukurti visą operą.
Tačiau liaudies dainai nereikia operos. Ji neaiškina, kodėl žmogus pasielgė vienaip ar kitaip. Neteisia ir negina. Papasakoja tai, kas įvyko, ir palieka mus vienus su nepatogiu klausimu: kaip meilė, kuri turėtų žmogų gelbėti, gali nuvesti į pražūtį?
Juozo Gruodžio muzikoje ši sena istorija išsaugo savo pirmapradį paprastumą.
Iš pasaulio, kuriame žmogaus likimą pasakoja daina, patenkame į pasaulį, kuriame žmogus pradeda klausytis pats savęs. Schubertas. Čia nebereikia nei nusikaltimo, nei bausmės. Didžiausias įvykis gali būti laukimas.
„Serenadoje“ meilė dar prie kito gyvenimo slenksčio. Ji nedrįsta įžengti. Muzikoje tvyro tik vienas klausimas – ar būsiu išgirstas? Didžiulę dramą galima sutalpinti į beveik nevykstantį laiką.
Kitoje Schuberto dainoje – „Pažvelk, koks baltas mėnulis“ – viską apgaubia mėnesiena. Gamta tarytum pasako tai, ko žmogus dar nedrįsta ištarti. Kol meilė neištarta – ji dar begalinė…
Italija. Didžiojo operisto miniatiūros – mažosios meilės istorijos. Skaudi „Margaritos rauda“ ir žaismingas, besišypsantis, netgi erzinantis „Stornello“. Išvystame ne tik muziką – gal net patiriame ar suprantame itališkosios meilės paslaptį – ji nebijo būti matoma.
Verdi keičianti Stefano Donaudy meilės drama grąžina į visai kitą laiką. Jo dainos sukurtos XIX–XX amžiaus sandūroje, tačiau sąmoningai atsigręžia į senąją itališkojo dainavimo tradiciją. Garsiosios „36 Arie di stile antico“ nėra surinktos senovinės arijos – tai paties Donaudy muzika, daugiausia sukurta jo brolio Alberto tekstams, tačiau parašyta taip, tarytum jos melodijos būtų atkeliavusios iš daug senesnės epochos. Klausydamasis „O del mio amato ben“ nebegalėtum lengvai pasakyti, kuriam amžiui priklauso ši melodija. Gal todėl, kad ir meilės ilgesys neturi datos.
Bet juk kartais viskas prasideda ne nuo žodžių. Nuo žvilgsnio. Nuo gesto. Nuo pasiūlytos rankos. Respighi „Kvietime šokiui“ atsiranda lengvumas, žaidimas, svaigulys. Bet lieka tas pats klausimas, lydėjęs mus nuo Schuberto: ar rasi atsaką, ar kitas žmogus atsilieps?
Bizet dainų lyrika pasuka į Prancūziją. „Boružėlėje“ pasaulis dar šypsosi – atrodo, meilė gali būti lengva, net truputį nerūpestinga. Bet „Atverk širdį“ jau pasako daugiau, negu žada pats pavadinimas.
Atsiverti gali būti net sudėtingiau, negu prisipažinti meilę. Prisipažinimas gali būti gražus gestas, o atsiverti reiškia pasitikėti kitu žmogumi besąlygiškai, taip, kad jau ir nebegalėtum apsisaugoti.
Fauré muzikoje jausmas dar labiau nutolsta nuo išorinio veiksmo. „Meilės dainoje“ beveik nėra poreikio ką nors įrodinėti. Džiaugsmas čia toks skaidrus, kad jam nebereikia net ir aistringos, didelės kulminacijos. O „Pabudus iš sapno“ viskas pasikeičia. Trumpą akimirką sapnas buvo tikresnis už gyvenimą. Jame mylimasis buvo šalia, pasaulis – šviesus, laimė – įmanoma. Ir tada pabundi. Paprastai nubudimas reiškia grįžimą į tikrovę. Fauré muzikoje norisi priešingo – užsimerkti ir sugrįžti ten, iš kur ką tik buvai išplėštas.
Šioje programos vietoje jau jauti artėjant lūžį – nuo jausmo prie jo supratimo.
Poulencas. Nežinau, ar apskritai galima tiksliai nusakyti ypatingą jo muzikos savybę – gebėjimą šypsotis ir liūdėti vienu metu. Poulencas gali būti elegantiškas, žaismingas, ironiškas. Bet pakanka vieno harmonijos posūkio, vienos frazės – ir po visu tuo lengvumu atsiveria kažkas labai pažeidžiama.
„Smuikas“ – vos kelių minučių miniatiūra pagal Louise de Vilmorin eiles. Tačiau smuikas joje jau nebe instrumentas. Tai balsas, prisiminimas, gal net žmogus, kurio nebėra šalia. Muzikos šypsnys su ašara akyse.
„Monparnasas“ atveria Paryžių, vietą, kurioje menas, žmonės, meilės aistros ir gyvenimas kadaise buvo taip arti, kad jų nebeįmanoma atskirti…
Tai, kas ankstesnėse programos dalyse vis pasirodydavo atskirais blyksniais, prancūzų dainose tarytum susijungė. Astos Krikščiūnaitės balso šviesa ir jo šiluma, elegancija ir kažkur giliau slypintis dramatizmas, gebėjimas vienoje frazėje priartėti ir tuoj pat atsitraukti – „Meilės keliai“! Tarsi jai, tik jai sukurti. Nes niekas šios dainos nedainuoja taip, kaip ji.
Poulencas šią dainą sukūrė 1940 metais Jeano Anouilh pjesės „Léocadia“ muzikai. Tai dainuojamas valsas – iš pirmo žvilgsnio toks lengvas, kad beveik galėtų praslysti pro šalį.
Tačiau nepraslysta. Les chemins de l’amour. Meilės keliai…
Ir programos pavadinimas nustoja būti pavadinimu. Visas vakaras jau buvo tuos kelius nuėjęs. Nuo „Ulijonos“ žudančios meilės, nuo Schuberto nedrąsios, per itališką aistrą, skausmą, ilgesį ir šokį, per prancūzišką žaismę, sapną, prisiminimą… Poulenco dainoje nėra meilės džiugesio, nėra ir katastrofos. Keliai, kuriais kažkada vaikščiojai su mylimuoju, lieka atmintyje net tada, kai juos užželia laikas.
Ir čia vėl sugrįžta tai, nuo ko prasidėjo vakaras. Laikas. Tik dabar jau ne sustojęs. Praėjęs. O meilė – likusi.
Gal tai ir yra didžiausias jos slėpinys…
Abstract
The concert Paths of Love, featuring soprano Asta Krikščiūnaitė and pianist Audronė Kisieliūtė, unfolded as a journey through different musical languages and different expressions of love. From Juozas Gruodis and Franz Schubert to Giuseppe Verdi, Stefano Donaudy, Ottorino Respighi, Georges Bizet, Gabriel Fauré and Francis Poulenc, the programme was shaped not by chronology but by an emotional dramaturgy in which each work revealed another state of love – longing, passion, betrayal, tenderness, memory and loss. At its centre was Krikščiūnaitė’s distinctive voice, capable of making the listener abandon analysis and simply experience the music, while Kisieliūtė’s sensitive partnership gave each changing musical world its own space and character. Poulenc’s Les chemins de l’amour eventually revealed the meaning of the entire programme: the paths of love remain in memory even when time has passed. Thus the recital returned to the idea with which the evening had begun – the mysterious ability of a voice to suspend time and of music to preserve what time itself cannot.
ATODŪSIAI IR AISTROS: pažįstama muzika ir pamirštas „Faustas“
Ketvirtadienio koncertą pradėjo Birštono vasaros menų akademijos dalyvė Marija Širvinskaitė, jai fortepijonu pritarė Arsenijus Esaulkovas.
Marija pasirinko dvi labai skirtingas arijas. Antonio Vivaldi operos „Justinas“ Anastazijaus ariją „Su džiaugsmu išvysiu“ ji jau buvo pristačiusi publikai pirmąjį Akademijos vakarą, kalbėdama apie koncerto „Operos lobynai“ programą. Dabar galėjome išgirsti ją pačios Marijos atliekamą. Buvo akivaizdu, kad ši muzika jai artima: arija tiko jos balsui, o dainininkės santykis su kūriniu buvo gyvas ir asmeniškas. Greta barokinės Vivaldi muzikos nuskambėjo Šviesos arija iš Laimio Vilkončiaus operos „Paukštė“ – jau visai kitos muzikinės kalbos ir kitokio emocinio pasaulio kūrinys.
Po jaunosios dainininkės pasirodymo prasidėjo pianistės Šviesės Čepliauskaitės rečitalis „Atodūsiai ir aistros“.
Šįkart tarp atlikėjos ir publikos nebuvo koncerto vedėjo. Savo programą pristatė pati pianistė – ir netrukus tapo aišku, kad jos pasakojimai nėra vien trumpos informacinės įžangos tarp kūrinių. Jie sudaro lygiavertę vakaro dalį.
Šviesė pasakojo apie kompozitorius, kūrinių atsiradimo aplinkybes, romantizmo epochą ir žmonių likimus. Kartais pagauni save laukiant ne tik kito kūrinio, bet ir kitos istorijos. Muzika tarsi pratęsdavo tai, kas ką tik buvo pasakyta, o pasakojimas savo ruožtu parengdavo klausą tam, kas tuoj nuskambės.
Programą pradėjo Fryderyko Chopino Baladė Nr. 2 F-dur. Tai kūrinys, kurio išorinė ramybė nuo pirmųjų taktų atrodo pernelyg trapi, kad galėtų išlikti. Šviesų, beveik pastoralinį pasakojimą nutraukia staigūs audros proveržiai, o baladės pabaigoje pradinis pasaulis jau nebegali sugrįžti toks, koks buvo. Šis kūrinys iš karto atvėrė abu koncerto pavadinimo polius – atodūsį ir aistrą.
Toliau skambėjo gerai pažįstamas Ferenco Liszto pasaulis: dainingos fortepijonui aranžuotos lenkiškos dainos, trečioji „Meilės svaja“, koncertinis etiudas „Atodūsis“. Tai muzika, seniai tapusi romantinio fortepijono aukso fondu – kūriniai, kurių melodijas atpažįstame, kurių kulminacijų laukiame ir kuriuos jau lydime turėdami savą klausymosi patirtį.
Šį vakarą jų paskirtis buvo ne stebinti nežinomu repertuaru. Pažįstama Chopino ir Liszto muzika kūrė romantinę erdvę, kurioje galėjo atsiverti svarbiausias programos atradimas.
Juo tapo Antano Henriko Radvilos „Faustas“.
Vilniuje gimęs kunigaikštis, politikas, violončelininkas ir kompozitorius buvo vienas pirmųjų, mėginusių Johanno Wolfgango von Goethe’s dramą perkelti į muzikinę sceną. Su Goethe jis bendravo asmeniškai, rodė jam kuriamą muziką ir savo sumanymą tobulino daugelį metų. Radvilos „Faustas“ pradėtas gerokai anksčiau, negu atsirado garsiosios Hectoro Berliozo ar Charles’io Gounod interpretacijos, tačiau šiandien jo vardas platesnei publikai beveik nežinomas.
Todėl pačios Šviesės Čepliauskaitės sukurta Fantazija Antano Henriko Radvilos muzikos „Faustui“ temomis tapo ne vien dar vienu programos numeriu. Ji atvėrė primirštą Lietuvos ir Europos kultūros istorijos ryšį.
Čia ir pasakojimas, ir muzika turėjo tikrą nežinomybės intrigą. Klausėmės ne laukdami gerai pažįstamos melodijos, o mėgindami suprasti, kokį „Faustą“ girdėjo Goethe, kaip jo dramą suvokė Vilniuje gimęs didikas ir ką iš šios muzikos šiandien išgirdo pati Fantazijos autorė.
Šiame kūrinyje susitiko keli laikai: Goethe’s drama, Radvilos romantinė vaizduotė ir šiuolaikinės pianistės žvilgsnis į beveik pamirštą partitūrą. Galbūt kaip tik čia labiausiai atsiskleidė individualus Šviesės Čepliauskaitės santykis su vakaro programa. Ji ne tik atliko muziką, bet ir sugrąžino ją į kultūrinę atmintį.
Rečitalį užbaigė Liszto koncertinė parafrazė Giuseppe’s Verdi operos „Rigoletas“ temomis. Operos kvartetą Lisztas pavertė savarankiška fortepijonine drama, vienam atlikėjui patikėdamas kelis balsus, skirtingus personažus ir visą jų emocinių santykių tinklą. Po santūresnių atodūsių programos pabaigoje liko virtuozinis spindesys ir atvira teatrinė aistra.
Šį vakarą stipriausia buvo ne pažįstamų kūrinių interpretacinė staigmena, o jų susiejimas į gyvą kultūros pasakojimą. Šviesė Čepliauskaitė scenoje buvo ir pianistė, ir savo programos gidė. Žinomi Chopino bei Liszto kūriniai suteikė klausytojams atpažinimo džiaugsmą, o Radvilos „Faustas“ – tikro atradimo akimirką.
Kartais koncertas įsimena dėl netikėtai išgirstos frazės. Kartais – dėl kūrinio, kurio iki tol nežinojai. O kartais iš jo išeini su pavarde ir istorija, kurias norisi prisiminti.
Tą vakarą ši pavardė buvo Antanas Henrikas Radvila.
Abstract
The recital Sighs and Passions by pianist Šviesė Čepliauskaitė combined familiar Romantic repertoire with an unexpected discovery. Works by Fryderyk Chopin and Franz Liszt created the musical context for the evening’s central revelation – music from Faust by Antoni Henryk Radziwiłł, the Vilnius-born composer who was among the first to set Goethe’s drama to music. Čepliauskaitė’s own Fantasy on themes from Radziwiłł’s Faust brought this largely forgotten link between Lithuanian and European cultural history back into focus. Presenting the programme herself, the pianist connected music with stories about composers, works and their historical contexts, turning the recital into a continuous cultural narrative. The evening demonstrated how a concert can offer not only the pleasure of recognising familiar music, but also the excitement of discovering a composer and a story worth remembering.
„Garsų spalvos“: devyniasdešimt devyni žingsniai iki laisvės
Šį vakarą į sceną pirmieji žengė jauniausi Birštono vasaros menų akademijos dalyviai.
Koncertą pradėjo Šiaulių Sauliaus Sondeckio menų gimnazijos mokytojos ekspertės Raimondos Sližienės klasės mokinė Danielė Daukšaitė. Birštono akademijoje ji dalyvavo jau antrą kartą, Pauliaus Anderssono meistriškumo pamokose rengė Fryderyko Chopino Skerco Nr. 2 b-moll, op. 31.
Klausytojai išgirdo kelių intensyvių darbo dienų rezultatą. Chopino Skerco – didelės apimties, techniškai sudėtinga ir emociškai kontrastinga kompozicija. Atlikėjui nepakanka išmokti audringus pasažus ar gražiai „išdainuoti“ lyrinius epizodus, reikia pajusti, kaip iš skirtingų būsenų kuriama vientisa forma. Danielė į sceną išėjo susikaupusi ir ryžtinga, prisiimdama atsakomybę už kūrinį, jaunam pianistui keliantį visai ne mokiniškus uždavinius.
Po Danielės pasirodė penkiolikmetės Ariana Repovaitė ir Rusnė Kudrevičiūtė.
Ariana mokosi Panevėžio Vytauto Mikalausko menų gimnazijoje, nuo vaikystės griežia smuiku, dainuoja ansamblyje ir kaip solistė. Ji atliko Barbarinos kavatiną iš Wolfgango Amadeus Mozarto operos „Figaro vedybos“ ir Džuljetos ariją iš Benjamino Britteno operos vaikams „Mažasis kaminkrėtys“.
Trumpa Barbarinos kavatina reikalauja natūralumo ir sceninės tiesos – joje nėra kur pasislėpti už vokalinio efekto. Britteno muzika kelia kitokius uždavinius: reikia išlaikyti glaudų ryšį su tekstu ir tiksliai perteikti personažo būseną.
Rusnė Kudrevičiūtė iš Kuršėnų jau yra baigusi aštuonerių metų smuiko programą, dainuoja solo ir chore, skambina fortepijonu. Ji pasirinko Carlo Marios von Weberio kanconetę „Ninfe, se liete“ ir dainą „Rytoj“ iš Charles’io Strouse’o miuziklo „Annie“. Rusnės programoje susitiko du skirtingi sceninės kalbos būdai: klasikinio vokalo stilistika ir miuziklo daina, kurią atliekant reikia tiesioginio emocinio ryšio su publika.
Abi jaunosios dainininkės pasirodė drąsiai, pademonstravo muzikalumą. Jų balsai dar tik auga, tačiau jau dabar buvo galima išgirsti ne vien išmoktas natas – ir norą pasakoti, kurti personažą, būti scenoje. Kai dainuoja penkiolikmetės, nederėtų jų vertinti pagal suaugusiam profesionalui taikomus kriterijus. Daug svarbiau, kad jos jau geba išeiti prieš publiką, sutelkti dėmesį, įveikti jaudulį ir muzika pasakyti daugiau, negu leistų tikėtis jų amžius.
Po jaunųjų Akademijos dalyvių pasirodymo prasidėjo pagrindinė koncerto „Garsų spalvos“ programa. Joje muzikavo akordeonininkas Edgaras Dičpinigaitis, fleitininkė Polina Chistova ir pianistė Rugilė Melytė.
Šįkart svarbiausia intriga slypėjo pačioje programos sandaroje. Keitėsi ne tik kompozitoriai ir epochos, bet ir instrumentų sudėtys, tembrai bei santykiai: po solinio muzikavimo girdėjome fleitos ir fortepijono dialogą, po skaidrių fleitos tonų – sodrų akordeono balsą.
Programą Edgaras Dičpinigaitis pradėjo Johanno Sebastiano Bacho „Itališko koncerto“ pirmąja dalimi.
Šis koncertas – be orkestro. Vienu klavišiniu instrumentu Bachas sukuria solisto ir skirtingų dinaminių planų bei muzikinių grupių dialogą. Kūrinys buvo parašytas dviejų manualų klavesinui, todėl atliekant jį akordeonu kilo ypatingas uždavinys – ne tik perteikti muzikinio audinio aiškumą, bet ir skirtingų registrų bei planų priešpriešą.
Edgarui pavyko akordeono skambesį efektingai priartinti prie klavesino. Tiksli artikuliacija, trumpas, aiškiai apibrėžtas garsas ir gerai jaučiama kūrinio sandara leido girdėti ne romantiškai kvėpuojantį akordeoną, bet barokinį muzikos mechanizmą. Instrumentas neprarado savo prigimties, tačiau atvėrė jai neįprastą garsinę perspektyvą.
Toliau Edgaras atliko dvi Domenico Scarlatti sonatas, parodžiusias skirtingus kompozitoriaus veidus.
Sonata C-dur, K. 159, vėliau praminta „Medžiokle“, kupina fanfarinių motyvų, judėjimo ir žaidimo. Akordeonu išryškinti trumpi motyvai priminė medžioklės ragų signalus, o nuolatinis ritminis pulsas suteikė muzikai teatrališko azarto.
Sonata e-moll, K. 203, jau kitokia – tamsesnė, kaprizingesnė, paženklinta ritminės įtampos ir ispaniško temperamento. Edgaras aiškiai atskyrė šių dviejų kūrinių charakterius: po C-dur sonatos šviesos ir žaismės atsirado šešėlis, aštresnis ritmas ir santūresnė spalva.
Bachas parodė itališkojo koncerto tvarką, o Scarlatti į tą pačią epochą įleido daugiau triukšmo, šokio ir teatrališkumo. Taigi paaiškėjo, kad koncerto pavadinimas „Garsų spalvos“ reiškia ne vien skirtingų instrumentų tembrus: spalvų kaitą, vienam pasauliui per kelias minutes virstant kitu, gali perteikti tas pats instrumentas.
Vėliau į sceną išėjo duetas „Cantabile“ – fleitininkė Polina Chistova ir pianistė Rugilė Melytė. Fortepijono garsus papildė fleitos tonas, o programa persikėlė į prancūzų fleitos mokyklos aplinką.
Jules’io Mouquet sonatos „Pano fleita“ pirmojoje dalyje „Panas ir piemenys“ instrumentas tampa mitinio gamtos dievo balsu. Pastoralinę ramybę keičia judrūs pasažai, o fleitos garsas atrodo gimstantis iš pačios kūrinyje vaizduojamos gamtos pirmapradžio grožio.
Polina ir Rugilė muzikavo kaip lygiavertės partnerės: pianistė, atlikdama fortepijono partiją, kūrė aplinką, į kurią įsiliedavo fleitos balsas. Atlikėjos akademiškai tiksliai perteikė kūrinio stilių, išlaikė ansamblio pusiausvyrą ir nuoseklią frazės kryptį.
Philippe’o Gaubert’o „Fantazijoje“ svarbus jau ne konkretus siužetas, o instrumento gebėjimas nuolat keistis – „dainuoti“, lengvai brėžti arabeskiškas linijas ir čia pat pereiti į virtuozinį polėkį. Gaubert’as buvo ne tik kompozitorius, bet ir vienas žymiausių savo laiko fleitininkų, todėl puikiai išmanė instrumento galimybes.
Polinos Chistovos fleita buvo lanksti ir spalvinga, dainingas frazes keitė judresni epizodai, o Rugilė Melytė atidžiai reagavo į fleitos tempo, kvėpavimo ir dinamikos pokyčius. Atlikimas buvo tvarkingas, stilistiškai jautrus ir rodė jau susiformavusius ansamblinio muzikavimo pagrindus.
Su Gaubert’o vardu netikėtai susijęs kitas programos kūrinys – George’o Enescu „Cantabile et Presto“. 1904 m. jis buvo sukurtas Paryžiaus konservatorijos fleitininkų konkursui ir dedikuotas garsiajam fleitos pedagogui Paului Taffaneliui. 1910 metais „Cantabile et Presto“ atliko Gaubert’as, o fortepijonu jam akompanavo kūrinio autorius Enescu. Taigi du greta koncerto programoje atsidūrę kompozitoriai susijungė ne vien stilistiškai – jų keliai buvo susitikę tikroje scenoje.
Lėtojoje „Cantabile et Presto“ dalyje atlikėjas turi įrodyti, kad geba instrumentu „dainuoti“ ir išlaikyti ilgą frazę, greitojoje – parodyti artikuliacijos tikslumą, greitį ir techninę laisvę.
Polina ir Rugilė aiškiai atskyrė abi kūrinio užduotis. „Cantabile“ svarbiausia buvo ilga, daininga fleitos linija ir fortepijono kuriama atrama, o „Presto“ – abiejų atlikėjų susiklausymas, artikuliacinis tikslumas ir bendras judėjimo impulsas. Jos kūrinį atliko akademiškai – atsakingai, tiksliai ir neperkraudamos muzikos išoriniais efektais.
Vakaro pabaigoje prie akordeono sugrįžo Edgaras Dičpinigaitis. Edvardo Griego siuita „Iš Holbergo laikų“ užvėrė viso koncerto istorinį ratą.
Griegas siuitą sukūrė 1884 m., minint rašytojo ir filosofo Ludvigo Holbergo dušimtąsias gimimo metines. Holbergas gimė 1684-aisiais – vos metais anksčiau už Bachą ir Scarlatti. Taigi XIX amžiaus romantikas atsigręžė į epochą, kurios muzika pradėjo koncertą. Griegas pasirinko senąsias baroko siuitos formas, tačiau pripildė jas romantinės harmonijos ir melodinės šilumos. Edgaras gerai jautė šį muzikos dvilypumą: išsaugojo senųjų šokių ritminį aiškumą, tačiau nevaržė akordeono dainingumo ir dinaminės galios.
Sarabandoje atsiskleidė santūresnis, šiltesnis instrumento tembras. Gavote ir jo vidurinėje, miuzetės, dalyje buvo juntamas prancūziškas grakštumas bei pastoralinis koloritas. Temperamentingas rigodonas leido koncertą užbaigti energingai ir efektingai.
Edgaro akordeonas per vieną vakarą pakeitė kelis vaidmenis. Bacho ir Scarlatti muzikoje jis priartėjo prie tikslaus, klavesiniško skambesio, o Griego siuitoje atsivėrė spalvingiau, romantiškiau ir kartu išlaikė senųjų prancūziškų šokių dvasią. Šis gebėjimas keisti instrumento raišką buvo vienas ryškiausių koncerto bruožų.
Pradėjome Bachu ir Scarlatti, gimusiais 1685 metais. Baigėme Griego muzika, skirta žmogui, gimusiam metais anksčiau. Sugrįžome į tą pačią epochą, tik jau kitu keliu ir kitomis garsų spalvomis.
Visi trys atlikėjai programą parengė profesionaliai ir atsakingai. Polina Chistova ir Rugilė Melytė parodė akademiškai tvirtą ansamblio kultūrą, Edgaras Dičpinigaitis – akordeono tembrų įvairovę ir gebėjimą skirtingų epochų muzikai rasti savitą instrumento skambesį.
Žinoma, po ankstesnių festivalio vakarų, kuriuose pasirodė didesnę sceninę patirtį sukaupę atlikėjai, šis koncertas skambėjo jaunatviškiau. Tačiau toks palyginimas nebūtų visai teisingas. Šie muzikai yra kitame profesinio kelio etape. Jie jau turi techninį ir stilistinį pagrindą, o individuali interpretacijos laisvė bei visiškas pasitikėjimas scena ateina per koncertus.
Po pasirodymo leidau sau pajuokauti, cituodama dar vaikystėje iš Mstislavo Rostropovičiaus išgirstą pamokymą, kad jaunam akademijos absolventui programą publikai reikėtų pagroti devyniasdešimt devynis kartus. Gal tuomet šimtąjį kartą nebereikėtų galvoti apie tai, kas dar gali nepavykti, ir liktų tik muzika.
Tai, žinoma, ne aritmetikos taisyklė ir ne priekaištas tą vakarą muzikavusiems atlikėjams. Scenoje įgyjamos patirties nepakeičia nei vienumoje praleistos valandos, nei sėkmingas egzaminas, nei diplomas. Tik publika išmoko valdyti koncerto laiką, išlaikyti dėmesį, nebijoti netikėtumo ir kiekvieną kartą iš naujo megzti ryšį su ja.
Todėl dėkojau į koncertą atėjusiai publikai. Klausydamasi jaunųjų muzikų ji ne tik vertina jau pasiektą rezultatą. Ji dalyvauja ilgame jų augimo procese – galbūt penktajame, dvidešimtajame ar devyniasdešimt devintajame žingsnyje į tikrąją scenos
Abstract
The concert Colours of Sound brought together the youngest participants of the Birštonas Summer Academy of Arts and three young professional musicians – accordionist Edgaras Dičpinigaitis, flautist Polina Chistova and pianist Rugilė Melytė. The programme moved across different periods, instrumental combinations and timbres, from Johann Sebastian Bach and Domenico Scarlatti to Jules Mouquet, Philippe Gaubert, George Enescu and Edvard Grieg. Particular attention was drawn to the accordion’s changing sound world and to the sensitive ensemble playing of flute and piano. Yet the evening also reflected one of the Academy’s essential ideas: artistic freedom on stage can only grow through repeated encounters with an audience. Recalling Mstislav Rostropovich’s advice that a young graduate should perform the same programme ninety-nine times before truly feeling free on the hundredth, the concert became a reflection on experience, professional growth and the irreplaceable role of the audience in a young musician’s journey towards genuine freedom on stage.
„Čiurlionio keliu“: tamsoje atsivėrusi šviesa
Prieš Povilo Ušinskio rečitalį scenoje pasirodė dvi jaunosios Birštono vasaros menų akademijos dainininkės.
Mija Alachverdijevaitė atliko Antonio Caldaros dainą „Mano širdies siela“ ir Pietro Bencini „Taip ilgai dūsausiu“. Jos pasirinkta programa reikalavo dainingos frazės, ramaus kvėpavimo ir gebėjimo jausmą perteikti jo neperkraunant. Mija muzikavo susikaupusi, išlaikydama natūralią vokalinės linijos tėkmę.
Beatričė Babickaitė pasirinko du visiškai skirtingus sceninius pasaulius. Despinos arijoje „Vyrais, kareiviais tikėti?“ iš Mozarto operos „Visos jos tokios“ reikėjo žaismingumo, ironijos ir gyvo santykio su publika. Giedriaus Kuprevičiaus Veronikos romansas „Ant ežero kranto sėdėjom“ kvietė į kitokią – lyrinę, lietuvišku žodžiu ir melodija grindžiamą – būseną. Beatričė pajuto šį kontrastą ir kiekvienam kūriniui suteikė savą charakterį.
Abiem dainininkėms fortepijonu jautriai pritarė Arsenijus Esaulkovas. Mija ir Beatričė dar labai jaunos, tačiau jų pasirodymuose jau buvo svarbiausia – noras ne tik taisyklingai padainuoti, bet ir suprasti, apie ką dainuojama.
Po jų į sceną išėjo Povilas Ušinskis.
Salėje šviesos užgeso, sceną apgaubė sodri tamsiai mėlyna spalva. Joje liko fortepijonas ir prie jo sėdintis žmogus. Nebebuvo nieko, kas blaškytų žvilgsnį. Galėjai tik klausytis.
Prieš koncertą Povilas prisipažino, kad savo rečitalius visuomet veda pats. Netrukus paaiškėjo, jog tai nėra vien įprotis. Jis kalbėjo laisvai, tiksliai ir įdomiai. Ne perpasakojo išmoktą informaciją, o atvėrė klausytojams savo santykį su muzika. Žinojo, ką nori pasakyti apie kiekvieną kūrinį ir kodėl šis kūrinys atsirado būtent šioje programos vietoje. Jo pasakojimai nepertraukė koncerto tėkmės – jie tapo jos dalimi.
Tą vakarą Povilas pats vedė mus Čiurlionio keliu.
DAINA, KURI IŠLIKO ATMINTYJE
Kelias prasidėjo lietuvių liaudies dainomis. „Bėkit, bareliai“, „Ar vėjai pūtė“, „Oi giria, giria“ ir „Oi lekia, lekia“, sujungtos ne pauzėmis, o subtiliais dinaminiais perėjimais, tylos jungtimis, tapo ištisiniu pasakojimu.
Kiekvienoje išdailoje Čiurlionis su daina elgiasi kitaip: keičia jos aplinką, balsų santykius, faktūrą, leidžia melodijai priartėti ir vėl pasitraukti.
Povilas išsaugojo svarbiausią dalyką – pačią dainą.
Ji nepradingo po pianistine faktūra ir nebuvo paversta vien kompozicinės technikos medžiaga. Atrodė, kad melodija jau egzistavo iki pirmojo fortepijono garso, o pianistas tik leido jai augti iš tylos. Paskui ji vėl į ją, tylą, sugrįždavo.
Ypač žavėjo garso valdymas. Dinaminiai pokyčiai nebuvo pabrėžiami išoriškai – vienas atspalvis beveik nepastebimai pereidavo į kitą. Kartais atrodydavo, kad kūrinys jau pasibaigė, tačiau jo paskutinio garso aidas tapdavo kito pradžia.
Scenos apšvietimas neiliustravo Čiurlionio muzikos ir nevertė jos matyti vien kaip paveikslo. Priešingai – beveik išnykus regimam pasauliui, garsas įgijo daugiau spalvų.
Liaudies dainas pratęsė kukliai pavadintos „Keturios pjesės“. Tačiau Povilas iš liaudies dainų ir šių pjesių sukūrė tikrą epinį pasakojimą.
„Rudenėlis“, VL 294, ir Preliudas d-moll, VL 297, iš tikrųjų yra pirmasis ir paskutinis 1906 m. sukurto keturių preliudų ciklo kūriniai. Povilas atsisakė dviejų vidurinių preliudų, o tarp kraštinių įkomponavo „Prisiminimą“ ir Ekspromtą d-moll.
Tai buvo ne katalogo tvarka, o atlikėjo dramaturgija.
Pirmasis ir paskutinis preliudai atsiliepė vienas kitam per nematomą tarpą. „Prisiminime“ muzika atsigręžė atgal, tačiau Ekspromtas po jo atrodė tarytum mintis, gimstanti dabar, šią akimirką.
Povilas labai subtiliai valdė perėjimus. Kūriniai neprarado savo individualumo, tačiau nė vienas neprasidėjo visiškai nuo nulio. Ankstesnė būsena dar kurį laiką gyveno kitame kūrinyje – kaip prisiminimas, kurio negali tiksliai atkurti, bet ir negali pamiršti.
Dainos ir pjesės tapo ne atskirais numeriais, o vienu pasakojimu apie besikeičiantį laiką.
AŠTUONIOLIKMEČIO VIZITINĖ KORTELĖ
Po Čiurlionio miniatiūrų Johanneso Brahmso Skerco es-moll, op. 4, atvėrė visai kitą mastą.
Brahmsas šį kūrinį parašė būdamas aštuoniolikos. Juo prisistatė Lisztui, Robertui ir Clarai Schumannams, o Skerco tapo savotiška jauno kompozitoriaus muzikine vizitine kortele.
Šią istoriją tą vakarą buvo sunku atsieti nuo paties Povilo. Jaunas pianistas skambino jauno kompozitoriaus kūrinį, kuriuo šis kadaise mėgino įrodyti esąs pasirengęs įžengti į didįjį muzikos pasaulį.
Tačiau Povilo atlikime nebuvo mėginimo ką nors įrodinėti.
Brahmso muzika pareikalavo didesnės jėgos, tirštesnio garso, techninės ištvermės ir gebėjimo suvaldyti beveik dešimties minučių formą. Povilas neprarado jos krypties. Audringi proveržiai nevirto vien garsumo demonstravimu, o lyriniai epizodai nesustabdė visumos judėjimo. Virtuoziškumas čia buvo akivaizdus, tačiau dar svarbiau – jis turėjo paskirtį. Nuo pirmojo gesto buvo juntama, kad pianistas girdi ne tik dabar skambančią frazę, bet ir jaučia, kur ji veda.
Tai jau ne mokinio gebėjimas įveikti sudėtingą kūrinį. Tai atlikėjo gebėjimas valdyti laiką.
KĄ GALI RANKOS – IR KĄ TURI PASAKYTI ŽMOGUS
Ferenco Liszto kūriniai atvėrė dar dvi skirtingas Povilo muzikavimo puses.
Antrajame „Didžiajame Paganini etiude“ Es-dur Lisztas Paganini Kapričo Nr. 17 smuiko techniką perkelia į fortepijono pasaulį. Oktavos, greiti pasažai ir registrų kaita reikalauja didžiulės techninės kontrolės. Tačiau tikrasis sunkumas – neleisti klausytojui išgirsti pastangų.
Povilo atlikime virtuoziškumas išliko lengvas. Techninės užduotys nebuvo demonstruojamos kaip savarankiškas pasiekimas – jos kūrė kaprizingą, judrų muzikos charakterį. Pianistas ne tiek rodė, ką gali jo rankos, kiek leido kūriniui laisvai judėti.
O tada prasidėjo „Obermano slėnis“. Ne geografinė vieta ir ne muzikinis Šveicarijos peizažas. Liszto kūrinio pradžioje įrašyti Étienne’o Pivert’o de Senancouro klausimai: Ko aš noriu? Kas aš esu? Ko prašyti gamtos?
Atrodė, kad visa programa nuo pirmosios liaudies dainos pamažu ėjo būtent į šią kulminaciją.
Pradžioje buvo per kartas perduodama daina – kolektyvinė atmintis. Paskui Čiurlionio miniatiūrose atsirado asmeninis prisiminimas. Brahmso Skerco jaunas žmogus prisistatė pasauliui. Paganini etiude jis patikrino savo galimybių ribas.
Ir tik tada liko klausimas: kas aš esu?
„Obermano slėnyje“ Povilas suvaldė ne vien didelę kūrinio formą. Jis girdėjo temos transformaciją – kaip ta pati mintis keičiasi, palūžta, vėl pakyla ir įgyja kitą prasmę. Kulminacijos augo ne iš noro sukelti kuo didesnį garsą, o iš vidinės būtinybės.
Tamsiai mėlynoje scenos šviesoje Liszto muzika neatrodė teatrališka. Priešingai – kuo labiau plėtėsi jos mastas, tuo asmeniškesnė ji darėsi. Lyg visas išorinis virtuoziškumas būtų buvęs reikalingas tam, kad galiausiai žmogus galėtų ištarti labai paprastą klausimą.
Nuskambėjus paskutiniam garsui kurį laiką dar tvyrojo tyla.
O tada salė pratrūko ovacijomis.
Tokio ilgo ir spontaniško publikos atsako šiame festivalyje dar nebuvome girdėję. Atrodė, kad klausytojai ne tik vertina atlikimą – jie dėkoja už kelią, kurį ką tik nuėjo kartu su pianistu.
Po koncerto klausytojai iš Izraelio niekaip negalėjo patikėti, kad Povilas dar tik pradės studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Jų nuostaba buvo suprantama. Biografija sakė, kad prieš mus – ką tik menų gimnaziją baigęs jaunuolis. Tačiau jo atlikimas kalbėjo apie jau susiformavusį muzikinį mąstymą, išskirtinį garso pojūtį, formos valdymą ir gebėjimą visą rečitalį aprėpti viena dramaturgine mintimi.
Gal tai ir buvo didžiausias vakaro netikėtumas.
Į koncertą atėjome klausytis perspektyvaus jauno pianisto. Išėjome išgirdę menininką, kurio kelias tik prasideda, tačiau muzikinė mintis jau žino, kur eina.
O gal Čiurlionio kelias ir negali būti kitoks.
Jis prasideda nuo dainos, kadaise išgirstos mažame kaime. Pereina per žmogaus atmintį, tylą, audrą, abejones ir didžiuosius klausimus. Ir vieną vakarą Birštono kurhauzo scenoje tampa jauno pianisto keliu.
Abstract
The recital On the Path of Čiurlionis by young Lithuanian pianist Povilas Ušinskis became one of the most memorable events of the Birštonas Summer Music Festival. Beginning with Mikalojus Konstantinas Čiurlionis’s arrangements of Lithuanian folk songs and piano miniatures, the programme continued with works by Johannes Brahms and Franz Liszt, forming a coherent dramatic arc from collective memory and personal recollection to youthful self-assertion, virtuosity and existential questioning. Ušinskis not only performed the demanding programme with remarkable technical command, sensitivity to sound and a strong sense of large-scale form, but also introduced the works himself, revealing a mature understanding of their place within the recital. The culmination, Liszt’s Vallée d’Obermann, transformed the evening’s musical journey into a deeply personal question of identity. The audience’s spontaneous ovation confirmed the exceptional impression made by a pianist who is only beginning his studies at the Lithuanian Academy of Music and Theatre, yet already demonstrates the musical thinking and artistic responsibility of a mature performer.
Paskutinis dienoraščio puslapis. BALTIJOS AIDAI
Penkioliktąją Birštono vasaros menų akademiją ir festivalį „Birštono vasaros muzika“ užbaigė pianistės Monikos Dars rečitalis „Baltijos aidai“. Tai buvo labai gerai apgalvota programa, kurios dramaturgiją kūrė ne vien pasirinktų autorių pavardės, bet ir konkreti kūrinių seka.
Šįkart keturių Baltijos šalių kompozitorių – Zitos Bružaitės, Pēterio Vasko, Arvo Pärto ir Mikalojaus Konstantino Čiurlionio – kūriniai nebuvo jungiami geografiniu principu, vieną nacionalinę mokyklą keičiant kita. Monika juos išdėstė pagal muzikos būseną ir dramaturginę logiką. Ir tai buvo esminis programos privalumas. Kaip ir tai, kad didžioji dalis kūrinių daugeliui mūsų klausytojų buvo mažai ar visai nežinomi. Iš Pärto kūrinių atpažįstama, žinoma, „Für Alina“, tačiau abi ankstyvosios Sonatinos, Vasko fortepijoniniai kūriniai, Zitos Bružaitės „Bangos“, o ir Čiurlionio Sonata F-dur mūsų koncertų salėse skamba retai. Taigi klausytojas čia negalėjo kliautis iš anksto pažįstamų kūrinių atpažinimu – programos visumą turėjo atskleisti pats atlikimas ir kūrinių tarpusavio ryšiai. Be to, lengvų kūrinių čia nebuvo. Vieni reikalavo didelio techninio pasirengimo, kiti – ypatingo vidinio susikaupimo, o visa programa – gebėjimo ilgą laiką išlaikyti skirtingų muzikinių pasaulių įtampą.
Zitos Bružaitės „Bangos“ atliko aiškią įžangos funkciją. Rečitalis prasidėjo ne tyla ir ne meditatyviu „šiaurietišku“ skambesiu, kurio galbūt būtų galima tikėtis iš pavadinimo „Baltijos aidai“, bet judėjimu – kintančia faktūra, nuolat atsinaujinančiu impulsu. Konkrečių programinių kūrinio paaiškinimų neturime, todėl ir nereikia muzikai primesti siužeto. Tačiau pats bangavimo principas – kylantis, nykstantis ir vėl atsinaujinantis judėjimas – labai natūraliai įvedė į visą vakaro eigą.
Po šios įžangos programoje išryškėjo trys didesnės dalys.
Pirmoji prasidėjo Pēterio Vasko „Vasaros vakaro muzika“. Šis 2009 metais sukurtas kūrinys siejasi su Vasko ilgai formuotu fortepijoniniu „Metų laikų“ ciklu ir gali būti suvokiamas kaip savotiškas jo tęsinys. Pats kompozitorius yra kalbėjęs apie besibaigiančią vasaros dieną, lėtėjantį laiką, sugrįžtančius prisiminimus. Muzika prasideda ramiai, tačiau jos vidinė įtampa pamažu auga, o pabaigoje vėl grįžta į rimtį.
Po Vasko suskambo Arvo Pärto Sonatina Nr. 1, op. 1. Ir čia prasidėjo viena įdomiausių programos linijų. Pärtą šiandien pirmiausia atpažįstame iš tintinnabuli stiliaus. Tačiau 1958 metais sukurta Sonatina priklauso visai kitam jo kūrybos laikotarpiui. Tai jauno kompozitoriaus darbas, kuriame dera neoklasikinė forma, gerokai sudėtingesnė harmoninė kalba ir polifoninis mąstymas.
Klausantis šios muzikos labai aiškiai suvoki, kiek toli dar iki „Für Alina“.
Ir kaip tik dėl to Sonatina tampa įdomi ne kaip kompozitoriaus jaunystės kuriozas, bet kaip jo kūrybinio kelio dokumentas.
Tarp pirmosios ir antrosios Pärto sonatinų Monika įterpė Pēterio Vasko „Žiemos peizažą“. Tai vienas tiksliausių programos dramaturginių sprendimų. „Baltā ainava“ – „Baltas peizažas“ – sukurtas 1980 metais ir vėliau tapo pirmąja Vasko „Metų laikų“ ciklo dalimi. Pats kompozitorius kūrinį yra apibūdinęs labai lakoniškai: viskas balta, prasideda nauji metai.
Muzika užrašyta be taktų brūkšnių, todėl jos laikas tarytum praranda įprastą pulsą. Po aktyvaus pirmosios Pärto Sonatinos muzikinio vyksmo Vasko muzika sustabdė pulsą. Ir iš tos baltos, beveik sustingusios būsenos prasidėjo antroji Sonatina. Taip du to paties opuso kūriniai buvo išskirti. Jie nebeskambėjo kaip du greta sudėti ankstyvojo Pärto pavyzdžiai. Tarp jų atsiradęs Vasksas privertė antrąją Sonatiną išgirsti iš naujo. O svarbiausia – po jos be pauzės nuskambėjo „Für Alina“.
Šis perėjimas programoje buvo ypač prasmingas.
Tarp 1958–1959 metų sonatinų ir 1976 metais sukurtos „Für Alina“ – beveik du Pärto kūrybinio gyvenimo dešimtmečiai, didžiulė stilistinė kaita ir ilgas naujos kalbos ieškojimas.
Todėl „Für Alina“ čia nebuvo tiesiog žinomiausias programos kūrinys. Ji tapo dviejų sonatinų pradėto pasakojimo tęsiniu ir kartu didžiulio kūrybinio lūžio ženklu. Tai, ko jaunystės muzikoje ieškota sudėtingesne faktūra ir konstrukcija, po daugelio metų buvo sutelkta į kelis būtinus garsus.
Po „Für Alina“ be ryškaus dramaturginio lūžio atsivėrė Čiurlionio preliudai. Pärto ir Čiurlionio muzikinė kalba pernelyg skirtinga, kad ieškotume tiesioginių stilistinių sąsajų. Tačiau ryšys atsirado kitu lygmeniu – koncentracijoje, gebėjime nedidelėje fortepijoninėje formoje sutelkti labai daug vidinės minties.
Ir tada – Sonata F-dur, VL 155. 1898 metais sukurta keturių dalių Sonata priklauso ankstyvajam Čiurlionio kūrybos laikotarpiui. Tai vienintelė išlikusi jo fortepijoninė sonata; tuo pačiu metu sukurta cis-moll sonata laikoma dingusia. Čia girdime dar ne tą Čiurlionį, kurį lengviausiai atpažįstame iš vėlyvųjų preliudų, fugų ar simfoninių poemų. Jaunas kompozitorius mokosi valdyti didelę romantinės sonatos formą – keturių dalių ciklą: Allegro moderato – Andante – Scherzo – Finale.
Pärto sonatinos ir Čiurlionio Sonata – kompozitorių jaunystės kūriniai. Tokie darbai labai dažnai lieka didžiojo kūrybinio palikimo paraštėse. Kai jau žinome, kuo kompozitorius tapo, norime girdėti pirmiausia tai, kas labiausiai atitinka mūsų susikurtą jo paveikslą. Pärtas – tintinnabuli. Čiurlionis – brandieji preliudai, fugos, simfoninės poemos.
Tačiau tada prarandame galimybę išgirsti kūrybos raidą. Ankstyvasis kūrinys leidžia pamatyti ne rezultatą, o procesą: kokias formas kompozitorius iš pradžių rinkosi, kokia muzikinė kalba jam buvo artima, ko vėliau atsisakė, kas transformavosi. Ir tada net brandųjį kūrinį galime išgirsti kitaip.
Pärto atveju šis kelias „Baltijos aiduose“ buvo parodytas ypač aiškiai: dvi Sonatinos – ir „Für Alina“.
Čiurlionio Sonata atliko kiek kitą funkciją. Ji nevedė į vėlyvąjį Čiurlionį tiesiogine chronologine seka, tačiau po preliudų atvėrė galimybę pažvelgti į jo kūrybos pradžią jau žinant visą tolesnį palikimą.
Štai kodėl verta grįžti prie studijinių kūrinių.
Tokios programos atlikėjui neužtenka vien techninio pasirengimo. Monikai Dars teko labai skirtingi pianistinio mąstymo būdai: Bružaitės judėjimas, Vasko išretintas laikas, ankstyvojo Pärto konstruktyvumas, „Für Alina“ skaidrumas, Čiurlionio preliudų harmoninės spalvos ir pagaliau didelė Sonatos forma. Ji visa tai sujungė ne niveliuodama skirtumus, bet juos išryškindama.
Todėl rečitalis paliko stiprų įspūdį ne tik kaip atlikimas. Programos koncepcija buvo juntama nuo pirmojo kūrinio iki paskutinio.
Ir čia „Baltijos aidai“ labai tiksliai susijungė su tuo, apie ką kalbėjome visą Akademijos savaitę.
Pirmąją dieną Ervido Balčiūno Wagnerio sonatą mėginome suvokti ne kaip atskirą numerį prieš koncertą, o kaip jo programos dalį. Marija Širvinskaitė apie Vivaldi ariją kalbėjo ne biografiniais faktais, o bandydama paaiškinti, ką pati joje girdi ir supranta.
Kituose vakaruose vėl ir vėl grįždavome prie to paties klausimo – kodėl vienas kūrinys programoje atsiranda greta kito ir ką toks sugretinimas pakeičia.
„Baltijos aiduose“ į šį klausimą atsakė pati programa.
Paskutinis dienoraščio įrašas
Šį dienoraštį pradėjau žodžiais „Tarp natų“.
Per visą savaitę šis pavadinimas įgijo vis kitą prasmę. Kartais tarp natų ieškojome interpretacijos. Kartais – istorinio konteksto. Kartais – atlikėjo santykio su kūriniu. Kartais – ryšio tarp dviejų programos numerių.
„Baltijos aidai“ priminė dar vieną dalyką: prasmingai sudaryta programa taip pat yra interpretacija. Ji gali parodyti tai, ko atskirai klausydamiesi kūrinių galbūt nepastebėtume.
Todėl paskutinio Akademijos vakaro išvada man labai paprasta. Neužtenka pasirinkti gerus kūrinius. Reikia suprasti, kodėl jie turi skambėti kartu.
Gal būtent apie tai visą savaitę ir kalbėjomės.
Tarp natų.
Abstract
The fifteenth Birštonas Summer Academy of Arts and the Birštonas Summer Music Festival concluded with pianist Monika Dars’s recital Echoes of the Baltics. The programme brought together works by four Baltic composers – Zita Bružaitė, Pēteris Vasks, Arvo Pärt and Mikalojus Konstantinas Čiurlionis – not as a geographical panorama, but according to their musical states and dramaturgical relationships. Bružaitė’s Waves served as an introduction, while excerpts from Vasks’s The Seasons framed Pärt’s two early Sonatinas. The uninterrupted transition from the Second Sonatina to Für Alina revealed the profound transformation of Pärt’s musical language over almost two decades. Čiurlionis’s preludes and his rarely performed early Sonata in F major, VL 155, extended the programme’s central idea: early works allow us to hear not only what a composer eventually became, but also the process of artistic development. Dars united technically and emotionally demanding works into a coherent recital while preserving their contrasting musical languages. Echoes of the Baltics thus offered a fitting conclusion to the Academy diary and to its recurring question of what lies “between the notes”: a thoughtfully constructed programme can itself become an act of interpretation, revealing why particular works need to be heard together.