Muzikologės profesorės Gražinos Daunoravičienės sukakčiai
Rūta GAIDAMAVIČIŪTĖ
Gražina Daunoravičienė – Lietuvos mokslų akademijos tikroji narė, habilituota mokslų daktarė, Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Muzikologijos katedros profesorė. Išleido 9 knygas (tarp jų tris mokslines monografijas, du studijų vadovus, dvi kolektyvines monografijas ir du mokslinius šaltinius), įsteigė mokslo žurnalą „Lietuvos muzikologija“ ir išleido 20 jo tomų. Publikavo daugiau kaip 100 mokslinių straipsnių, dešimtis studijų, ir knygų skyrių. Sukūrė originalią muzikos genotipo teoriją. Skaitė pranešimus ir publikavo tyrimus Lietuvoje, Latvijoje, Lenkijoje, Vokietijoje, Rusijoje, Ukrainoje, Gruzijoje, Graikijoje, Didžiojoje Britanijoje, Belgijoje, Šveicarijoje, Bulgarijoje, Slovėnijoje, Čekijoje, Serbijoje, Suomijoje, JAV, Kinijoje, Austrijoje, Italijoje ir kt. Apdovanota ordino „Už nuopelnus Lietuvai“ Riterio kryžiumi, Lietuvos Respublikos Vyriausybės kultūros ir meno premija.
– Galima teigti, kad esi pedagogė iki kaulų smegenų. Kartais atrodo, jog galėtum dėstyti nuo ryto iki vakaro. Įžvalgomis daliniesi ne tik su studentais – ir kolegoms negaili pastabų ir patarimų, ką nors aiškini valdžiai, piktiniesi, sieki tobulesnio varianto. Ar visada esi 100 procentų įsitikinusi savo tiesa ir kokie autoritetai galėtų ją koreguoti? Koks apskritai Tavo santykis su autoritetais?
– Autoritetų turiu nedaug. Būtų neapdairu juos čia vardinti, bet gerbiu išmintį, gerbiu savo sritį giliai išmanančius, tvirtų įsitikinimų, aukštos moralės ir drąsius žmones. Ne tiek jau daug tokį „rinkinį“ turinčių asmenybių.
Teisybė, dažnai esu kategoriška, galbūt dėl to atrodo, kad beapeliaciškai tikiu savo tiesa. Tikiu, todėl ir išsakau savo nuomonę, nes visuomet manau, jog nuomonių įvairovė yra didelis gėris ir tik jos gelmėse gali gimti patys geriausi sprendimai. O tie, kurie arba neturi jokios nuomonės, arba nuolankiai, vergiškai tyli, nėra mano autoritetai. Ką darysi, homo duplex yra dar vienas praktikos patvirtintas mūsų civilizacijos dėsnis. Kad dažnai mokau, skundžiasi ir mano anūkai. Bet kaip nemokysi vaiko, kad sveikindamasis žiūrėtų į akis, o ne į telefoną…
– Kaip manai, ar ta atsakomybė, jaučiama formuojant jauną žmogų profesiškai, iš dalies, bet neišvengiamai siejasi su pasaulėžiūriniais aspektais, kurie dažnai nėra deklaruojami? Kartu tai ir ne visų atsakingai įgyvendinamas dalykas. O kai pagalvoji, kad didelė dalis žmones traumuojančių patirčių gaunamos edukacijos procese, ar nemanai, jog reikėtų vektorių keisti iš esmės ir labiau remtis smalsumo, kūrybiškumo plotmėse egzistuojančiais principais, o ne tradiciniais kryžiaus keliais, kai tampama nepakeliamo krūvio, pačių pedagogų kompleksų ir traumų auka?
– Įsivaizduoju, ką turi mintyse taip klausdama, pirmiausia prisimenant mūsų pačių studijas. Šiaip jau studijuodama traumų nepatyriau, nors gerai žinau, kas tais laikais galėjo patirti tavo įvardintas edukacijos proceso traumas. Pripažink, kad „kryžiau kelius“ mynė silpnesni studentai. Dažniausiai traumuojami būdavo tie, kam sunkiai sekėsi kad ir išvardinti tonacijų giminystes per kažkiek sekundžių, šalia sėdint profesoriui su… chronometru. Arba kai per kūrinių diktantą Schuberto kvartetus lietuviškai dainavo vokalistai ir griežė simfoninis orkestras (doc. A. Taurago triukas leidžiant Kauno operetės įrašą (sic!)), kai iš šešių Beethoveno 9-osios simfonijos džiaugsmo temų tik viena buvo originali. Šmaikštesnis žinių patikrinimas buvo inovatyvus būdas sudominti studentą ir renovuoti nuobodų edukacijos procesą (ko mums reikia, kaip kad pati sakai).
Apie „nepakeliamą krūvį“ mūsų Valstybinėje konservatorijoje iš viso nereikėtų kalbėti. Tokio niekada nebuvo, o jei esi nors kiek pasidairęs už Lietuvos ribų, turi suprasti, kad pedagogikoje prielaidų traumoms iš viso nebuvo. Atvirkščiai, nuoširdžiai manau, kad mums tuometė profesūra per mažai davė žinių ir per mažai iš mūsų reikalavo. Gerai suprantu „audrų“ per studijų sesijas pojūtį, bet pati muzikologiją be traumų ir „raudonu“ diplomu baigiau per 4 metus. Mūsų jaunystės laikų Konservatorijoje dvelkė tik švelnus brizas ir užteko laiko visam kitam gyvenimui. Kadangi teko įsijungti į studijų procesą svetur, manau, bent jau mūsų studijų pavyzdžiu Tu pati hiperbolizuoji patetiškai kalbėdama apie nepakeliamus krūvius ir traumas. O niekada ir niekur neišvažiavusiems LMTA pedagogams reikėtų bent kartą ar du išvykti į privalomas stažuotes kuriuo nors jų akademinio darbo kadencijų laikotarpiu.
– Tarp Tavo pedagoginių iniciatyvų svarbus studijų vadovų „Muzikos kalba“, kurių jau yra išėję du tomai (I – „Viduramžiai. Renesansas“, II – „Barokas“) ir planuojamas trečias, rengimas. Muzikologai pirmenybę dažniau teikia individualiam darbui, tačiau neišvengiamai egzistuoja ir kolektyvinių pastangų reikalaujantys sumanymai: enciklopedijų, žinynų, žodynų, vadovėlių rašymas. Bet tai ir skirtingų požiūrių susidūrimo arena, jau nekalbant apie įvairias kalbos, medžiagos dėstymo ir pan. manieras. Pasidalink savo patirtimi, su kokiais sunkumais susidūrei darbui pasitelkdama kolegas?
– Pirmiausia reikėjo sudominti, nors iniciatyvą iškėliau, sakykime, „valdiškai“ – būdama tuomet dar gyvavusios Muzikos teorijos katedros vedėja. Kodėl? Todėl, kad apsilankiusi keliose mūsų dėstytojų teorinėse paskaitose įsitikinau, jog ne visi skaito geras knygas, rašydami lentoje patys daro klaidų, o studentams užduotuose sukurti perioduose neatpažįsta Chopino ir… ištaiso jo „klaidas“. Žodžiu, supratau, kad susitelkę turime stipriai padirbėti bendram studentų, dėstytojų ir muzikos kultūros labui. Stebiu, kaip „Muzikos kalbos“ tomai funkcionuoja mūsų Akademijoje, biblioteka patvirtino, kad jie yra vieni dažniausiai naudojamų knygų. Be abejo, tai džiugina autorius, bet labiausiai mane pralinksmino netikėtumas viename Santariškių universitetinės ligoninės kabinete. Įsistebeilijusi į lentynoje sudėtas knygas, tarp jų pamačiau ir mūsų „Muzikos kalbos. Baroko“ nugarėlę. Paklaususi, kaip ji čia atsirado ir kas ją skaito, gavau atsakymą – kažkas padovanojo arba paliko. O skaito medikai, kai per budėjimus atsiranda laisvų nuo darbo tarpų.
Jei lyginčiau sunkumus rašant 1 ir 2 tomus su sunkumais rašant „Muzikos kalba. Klasicizmas“, jie būtų nepalyginami. Kyla įspūdis, kad akivaizdžiai sumažėjo rašančių autorių skaičius ir išaugo jų užimtumas. Abu faktoriai labai reikšmingi.
– Pedagogika labai susijusi su išmintį priimančiojo galimybėmis ją priimti. Dabar visų sričių specialistai skundžiasi krintančiu stojančiųjų lygiu. Bet gal tai gilesnių visuomenėje vykstančių procesų dalis, signalizuojanti, kad keičiasi jai būtinų savybių, o kartu ir reikalavimų jauniems žmonėms dalis. Galvodama, kaip suderinti vadovėlio ir studijų vadovo žanrus, turėjai daryti tam tikrus kompromisus. Kaip manai, į kurią pusę labiau perlenkei?
– Vadovėlius palikim mokiniams, o mes parengėme studijų vadovus smalsiems studentams, patiems pedagogams ir šiaip kultūringiems skaitytojams. Reikia nepamiršti, kad pats muzikos kalbos kursas yra inovatyvus, kompleksiškas ir mažai kur dėstomas, tad moderni patikima medžiaga yra labai pageidautina. Nerašyti būtų nusikaltimas vien todėl, kad atsivėrė begalė rimtos vakarietiškos medžiagos, kurios mes apskritai nebuvome matę. Ją skaitant, studijuojant kilo natūralus noras, kad naujo lygio apibendrinimą pamatytų kuo daugiau kolegų ir studentų. Matyt pasąmonėje vis dar tūnojo užsilikęs tas prigimtinis nepasotinto intelektinio ar profesinio alkio jausmas, kuris kaupėsi nuo studijų laikų. Kadangi, kaip sutarėme, kalbame ne apie vadovėlį, bet apie universitetinių studijų vadovą, manau, kad į jokią pusę neperlenkėme, nors gerai žinau, jog skyrių apimtys skirtingos. Studentai man pasakojo, kad atitinkamų laikotarpių įvairių kursų egzaminams ruošiasi būtent iš tų knygų – juk dar neparašyti jokie kiti modernūs muzikos studijų vadovai.
– Mūsų tradicijoje dažnai taikomas istorizmo principas pradedant nuo seniausių laikų, ir kol pasiekiam šiandiena, neretai spėja pasikeisti ne tik autoriai, bet ir koncepcijos. Kaip manai, ar šiuo metu po Renesanso ir Baroko epochų muzikai skirtų tomų nebūtų aktualiau rašyti ne apie klasicizmą ir romantizmą, kurių medžiagos vaizdas ir taip pakankama aiškus, bet atspindėti tokį įvairiapusį XX amžių?
– Tačiau būtų nenuoseklu peršokti tokius laikotarpius, kuriuos pažįstame, manau, taip pat paviršutiniškai. Nesenai baigiau rašyti klasicizmo rondo temą ir bandau apibendrinti, ar tokios reikia. Taip, mes jau mokykloje pažinojome tipišką 5 dalių rondo schemą ABACA, bet ar žinojome, kad dabar tyrimai išskiria 7 jos atmainas? Ar pažinome nuostabius lėtuosius klasicizmo rondo ir ar nesukluptume kad ir prie mistiško grožio Mozarto Rondo a-moll, KV 511 (1787) analizės? O kur dar vadinamosios klasicizmo Adagio arba Andante formos, labai dažnos koncertų lėtosiose dalyse, kilusios iš paprastesnių rondo atmainų? Galų gale, ar pažįstame rondo-variacijų hibridus, nors esame girdėję apie rondo-sonatos atvejus. Yra galybė Apšvietos kūrinių, kuriuos analizuodami sunkiai įvardintume jų formavimo principus. Esu liudininkė, kai pasauliniame semiotikos kongrese Nankine (Kinija) vienas šios srities įžymybių, beveik visą gyvenimą analizuojantis M. Musorgskio „Parodos paveikslėlius“, nesugebėjo apibūdinti kūrino formos (romantinės modifikacijos rondo). Žodžiu, yra ką gilinti ir klasicizmo bei romantizmo knygose. Jau nekalbu apie įspūdingas XIX a. harmonijos sistemos slinktis, todėl nemanau, kad galima praleisti šias epochas.
Šiaip jau džiaugčiausi atsidūrusi XX a. muzikos lauke, nes tas šimtmetis ypač įdomus, dinamiškas ir seismiškas, jame vyko nemažai katastrofiškų muzikos „žemės drebėjimų“. Esu įsitikinusi, kad apie 6–7 dešimtmečius ima modifikuotis ir muzikos žanrų (juos vadinu muzikos genotipais) makrosistema. Antroje amžiaus pusėje prasidėjęs jos „chromatizmas“ vyksta iki šiol, nes keičiasi, plečiasi ir aukštesni muzikos hierarchijos lygmenys. Pavyzdžiui, su savo industrija atsirado populiarioji muzika, formuojasi tarpsritinis, multimedijos menas (angl. sound art, vok. Klangunst), su savomis atmainomis atsirado elektroninė, kompiuterinė, indeterministinė, intuityvioji, tarpdisciplininė muzika ir pan. Kinta ir pagrindiniai muzikos parametrai – harmonijos sistema, atlikimo priemonės, taip pat formavimo logika: iškilo repetityvinė, koliažinė, spektrinė, mišrios ir individualios technikos ir pan. Muzikos raidos lūžio požymius galima vardinti be galo.
Gyvename turbulentišką garsų meno kismo laiką.
Pastebėkime, kad panašaus masto pervarta prasidėjo XVI a. pabaigoje, kai nuo Antikos gyvavusi modalinė sistema transformavosi į tonacinę harmonijos sistemą, kai šimtmečiais trukusią vokalinės muzikos vienvaldystę užginčijo vokalinė-instrumentinė ir vėliau greta stojosi gryna instrumentinė muzika, kai griežtąjį stilių išplėtė laisvasis (J. S. Bachas, G. F. Händelis, A. Vivaldi, A. Corelli, J.-Ph. Rameau), kai kačijas, motetus ir gęstantį madrigalą pakeitė fugos, siuitos, sonatos, simfonijos, operos, oratorijos ir kantatos… Noriu pasakyti, kad jei sulauksiu „Muzikos kalba. XX a.“ tomo rašymo laiko, būsiu laiminga įsijungdama į autorių grupę. Mane intriguotų siekis įprasminti tai, ką 1946 m. turėjo galvoje vienas dvylikatonės kompozicijos kūrėjų Josefas Matthiasas Haueris sakydamas: „Amerika turi atominę bombą, o mes, austrai, turime 12-tonę muziką“[1]. Tačiau ir jo dvylikatonė sistema neamžina, ją keičia neomodalumas, spektro sklaidos sugeneruotas skambesys, triadinis afunkcionalumas NRT[2] sistemoje, kompozitorių mišrios individualios sistemos, mikrointervalinė, mikrodimensinė muzika ar kitos jau minėtos muzikos atmainos.
– Man visada įdomiau ne konstatavimai, kad yra taip ar kitaip, bet svarstymai, kodėl yra taip. Kai pati jau esi praėjusi daugelį teorinių „brūzgynų“, ar bandai įsivaizduoti savo pateikiama medžiaga besinaudojančių studentų poreikius? Ar taikai tam tikrų sudėtingų temų redukavimo taktiką, o gal esi įsitikinusi, kad rašai tiems, kurie atitinka Tavo savo intelektinį lygį, ir kad kiekvienam lemta pasiimti tiek, kiek pajėgs?
– Mano misija yra atverti, parodyti kuo daugiau gėrio, prasmės ir grožio tuose „brūzgynuose“. Pati buvau apakusi, kai dar sovietmečiu kuriam laikui „apsigyvenusi“ Maskvos konservatorijos skaitykloje pradėjau traukti iš jos fondų nematytus dalykus. Tada (9 dešimtmetyje) tai buvo muzikos retorika, muzikos numerologija – iš pradžių nedideliais straipsniais iš mokslinių darbų rinkinių. Kai ką atradau peržiūrinėdama krūvas disertacijų. Pavyzdžiui, mane pribloškė Larisos Kirilinos šimtų puslapių disertacija apie Beethoveną. Užsakius man atnešė 3 storus tomus (Pagrindinis tekstas, Išnašos, Pavyzdžiai). Kai bandžiau pasakyti bibliotekininkei, kad užsakiau tik vieną disertaciją, ji savaip didžiuodamasi man paaiškino: „O pas mus čia viena“… Ta pati darbuotoja tamsiais žiemos vakarais liūdnomis akimis žvelgdavo į du užsilikusius „išprotėjusius“ skaitytojus. Vienas rašė disertaciją apie Johannesą Tinctorisą, kita siurbė muzikologijos eliksyrą. Tik taip pradėjo ryškėti muzikologijos gylis, supratimas, kaip reikia dirbti ir ko siekti.
Vėliau teko net po kelis kartus stažuotis Vokietijoje, Anglijoje ir Austrijoje. Pasaulinio lygio bibliotekos Leipcige, Berlyne, Oksforde, Vienoje, kitur įgalino pagilinti atrastas tematikas ir atverti naujas – intertekstualumą, kombinatoriką, vėliau – muzikos seto teoriją (vok. Tonklassen-Mengenlehre, angl. Pitch-Class Set Theory), muzikinę sintaksę, neorymanišką tradiciją ir pan. Reikėjo kaupti medžiagą, gilinti ir kitas fundamentalias XX a. muzikos teorijos temas, kad ir nepamirštamo Schenkerio ir jo Ursatz‚ arba Cowello ar Stockhauseno muzikinio laiko koncepcijas. Atrastas naujas temas stengiausi kuo greičiau įvesti į savo muzikologams ir kompozitoriams dėstomus kursus. Panašu, kad jos tvirtai augo ir toliau gyvuoja teorinių disciplinų kursuose (moduliuose). Žinoma, suprantu, kad ne visi 100 procentų studentų tuo sužavėti, bet neabejoju, jog kiekvienas jų pasiėmė tiek, kiek pajėgė. Tokiems kursams įsisavinti ir suprasti jų vertę reikia tam tikros brandos. Pati iki šiol atsimenu, kaip prof. Ambrazas tuometėje 101 klasėje prie lentos susižavėjęs aiškindavo Hugo Riemanno funkcinės sistemos ženklus ir pavyzdžius; tuomet nebuvau taip susižavėjusi. Dar nebuvau atvėrusi tikros muzikologijos bedugnės. Taigi, savo pavyzdžiu suprantu ir tuos studentus, kurie dar bręsta. O galbūt tokiam teoriniam diskursui iš viso nesubręs niekada.
– Kaip Tau atrodytų idėja, kad vadove galėtų būti ir užduočių rinkinys tiek studentams praktikuotis savarankiškai, tiek labiau komplikuotais atvejais darbui seminarų ar individualių paskaitų metu?
– O ką veiktų pedagogas, kuris už dėstymą gauna algą? Studentas ne tik gautų paruoštą kurso medžiagą, bet dar ir užduotis, o dėstytojui beliktų piktintis, kad kažkas uzurpuoja jo kūrybiškumą. Jei toliau kalbame apie „Muzikos kalbą“, tai patys dėstytojai turėtų burtis ir siekti susisteminti metodinę kurso medžiagą. Kai dėsčiau šį kursą, paskaitos apie renesanso modalinę harmoniją išpuldavo gruodį, todėl kaip užduotį studentams siūlydavau susikurti Kalėdoms motetą arba madrigalą. Atsimenu, kaip labai nuoširdžiai (bent jau man taip atrodė) dirbo etnomuzikologai, vėliau „liaudininkai“, dar vėliau – fortepijono specialybės studentai, kai kurie „namų darbai“ nustebino akivaizdžiu talentu. Universitetų pedagogikos tradicijoje jau susiformavęs bendras dėsnis: atitinkamas paskaitas skaito dėstytojai, kurie yra parašę savo disciplinoms skirtų knygų ar metodinių darbų arba panašią tematiką gvildeno savo disertacijose. Gana gera praktika suteikti mokslines atostogas dėstytojams ir siųsti juos į stažuotes atnaujinti dėstomą kursų arba paruošti naują kursą. Tuo tikslu su DAAD stipendija ir man pavyko išvykti į nesuskaičiuojamas Vokietijos bibliotekas.
– Kadaise patyrei didelę Maskvos muzikologinės tradicijos įtaką. Kiek ji atsispindi Tavo „Muzikos kalbos“ vadovų sumanyme?
– Visiškai neatsispindi, nes jie tokių vadovų nerašė. Teisybės dėlei privalau pasakyti, kad integralų, kompleksinį polifonijos, harmonijos ir muzikos analizės kursą pirmiausia įvedė Maskvos konservatorijos Muzikos teorijos katedra. Tada jį dėstė docentė Tatjana Baranova, tačiau gana greitai su vyru violončelininku Ivanu Monighetti ji išvažiavo gyventi į Bazelį (Šveicarija). Kai atvykau į Maskvos konservatoriją, Baranovos paskaitos jau nevyko, tačiau radau gilaus profesinio intelekto profesūrą, turtingesnius bibliotekų, skaityklų fondus, turiningas paskaitas ir koncertus. Lankiau muzikologams ir kompozitoriams skaitomas harmonijos, polifonijos ir analizės paskaitas, vis dėlto jas buvo sunku sulyginti su mūsiškėmis.
Kaip jau minėjau, „Muzikos kalbos“ tomus įkvėpė ne tik Maskvos konservatorijos atmosfera, bet gal labiau prieinamomis tapusios užsienio muzikologijos knygos anglų ir vokiečių kalbomis. Tada viskas apsivertė: būnant čia, Lietuvoje, atrodė, kad mes labai nemažai žinome, tačiau tik atsivėrus pasauliui supratau, kaip menkai ir gana apgraibomis ką nors išmanome. Visiškai nekeista, nes mūsų muzikologija dar labai jauna. Simboliniais 1949 m. ji prasidėjo nuo atvykusios Zinaidos Kumpienės ir Kauno radiofono orkestro obojininko Juozo Gaudrimo. Gaila, Vladas Jakubėnas jau buvo emigravęs. Labiau pasisekė etnomuzikologams (turiu galvoje Jadvygą Čiurlionytę).
– Studijos turi koreliuoti ir su į jas atvedančia patirtimi, informacija, jos pateikimo būdais. Ar nemanai, kad ruošiant muzikus vyraujantis praktinio muzikavimo prioritetas palieka tam tikras spragas, kurias tenka peršokti savarankiškai. Ar neplanuoji inicijuoti vidurinės grandies vadovėlių serijos?
– Tikrai neplanuoju, jaučiuosi praaugusi šią stadiją, be to, manau, kad tai turi daryti patys mokytojai, kurie ir moko tą vidurinę grandį. Kaip esu ne kartą išpažinusi, mano troškimas dirbti tyroje mokslo, t. y. muzikologijos srityje be ryškesnių edukacijos reikalų priemaišų.
– Prisimink ryškiausius savo gyvenimo pedagogus ir atskleisk, kokių įspaudų kuris paliko. Kuriais labiausiai seki, kokius jų diegtus principus laikai svarbiausiais? Ar keitei, ir jei taip, tai kuria linkme savo pedagogines pažiūras? Kaip manai, ar esi arčiau „kirvio“, ar liberalaus santykio?
– Pats klausimas gana provokuojantis: nesu nei „kirvė“ (tokią adaptuotą sąvoką moterų pusėn juokais sviedęs prof. Jonas Bruveris ją nebūtinai taikė man), nei „liberalė“. Tiesiog myliu muziką ir jos mokslą, tad visomis jėgomis siekiu, kad kiti muzikai ją pamiltų ir kuo daugiau apie ją išmanytų. Pamilsta tada, kai giliau susipažįsta su pačia muzika ir sugeba atsakyti į jos pačios keliamus klausimus. Todėl mane visuomet žavėjo pedagogai eruditai, šviesuoliai, kupini žinių, dvasinės jų skleidimo energijos ar tiesiog entuziazmo. Su tokiais visada kita kalba, kitos temos, kita gelmė, pakalbėjęs praturtėji, ir visam tam neadekvatus studentiškas pedagogo matų šablonas – „kirvis“ versus „geruolis“. Manęs tikrai nežavi tie, kurie paskaitose pasakoja įvairiausius nesusijusius dalykus, privačias istorijas, nes tai yra tikro universitetinio dėstymo profanacija, imitacija. Studentams tąsyk įdomu, nereikia aktyvuoti neuronų, tai poilsis darbo metu, bet kaip jie išmoksta dalyką, kaip gilina žinias apie muziką? Teko stebėti vieną tokią paskaitą „apie viską“. Jai pasibaigus dėsčiusiojo paklausiau – kokiai temai buvo skirta paskaita? Pedagogas labai nustebo, tačiau ir pats nežinojo. Kadangi klausei apie autoritetus, edukacijos problematikos kontekste galiu pasakyti, kad man autoritetas pirmiausia yra tas, kuris „plyšta“ nuo savo dėstomo dalyko žinių ir gebėjimų, o ne tas, kuris studentams pasakoja, kaip pas Statkevičių siuvosi švarką.
Apibendrindama savo studijas aštuntame dešimtmetyje galiu reziumuoti, kad sistemiškai, pagal aiškų paskaitų planą, su atsiskaitomomis užduotimis ir kiek buvo įmanoma surinkęs prieinamos medžiagos, teorines sistemas ir muzikos analizę mums dėstė profesorius Algirdas Ambrazas. Metodiškai ir įdomiai polifoniją dėstė tuomet docentas Juozas Antanavičius, harmoniją – profesorius Vaclovas Paketūras. Galima sakyti, išmokė pagrindų.
Vis dėlto didžiausią įspūdį paliko mano disertacijos vadovas prof. Jurijus Cholopovas. Bet kurį įdomesnį harmonijos atvejį jis čia pat demonstruodavo skambindamas fortepijonu – atmintinai ir fragmentais iš įvairių epochų kūrinių. Jis žinojo daugybės konkrečių muzikos kūrinių formų variantus ir logiškai juos pagrįsdavo. Su juo apskritai būdavo nelengva kalbėtis, labai sunku ginčytis, nes muzikos evoliuciją jis buvo apmąstęs iš pačių pagrindų, o kalbą pradėdavo nuo pasitaikančių sąvokų ar terminų graikiškų arba lotyniškų šaknų. Ne kiekvienas galėjo jam prilygti fundamentaliu pačios muzikos išmanymu ir sistemišku mintijimu. Man jis įsiminė kaip toleruojantis kitokius požiūrius, kaip gebantis aukščiausiu lygiu apibendrinti savo neišmatuojamas žinias ir kartu pats provokuojantis teorines „erezijas“. Tiesa, buvo didelis rusofilas, tačiau stengdavosi kalbėti įvairiomis kalbomis ir čia pat lygindamas analizuodavo jų žodžių kilmę.
– Mes vis daugiau sužinome apie savo mąstymo prigimtį ir tai, ką suvokiame, kelia didžiulius iššūkius, nes labai skiriasi nuo to, ko mokėmės mokykloje. Dalis studentų ateina jau su visai kitokiu potencialu, jiems tiktų kitoks medžiagos struktūravimo būdas, jiems nebepakanka statiško medžiagos išdėstymo. Gal reikia didesnio dėmesio sąryšingumui, tyrimui, kaip formuojasi muzikos vertės ir t. t.?
– Tai skirtingi moduliai, skirtingi kursai, skirtingos prieigos ir metodikos. Kadangi dėsčiau teorinę muzikologiją, manau, svarbiausia buvo atverti akis į naujus reiškinius, praktikas, pagrįsti jų prielaidas ir poveikį. Turime parodyti įvairius tiek modalinės, tiek tonacinės, tiek atonaliosios muzikos analizės metodus, paaiškinti, kaip ir kodėl jie kinta, ir mokyti juos taikyti praktiškai. Tavo minimi dalykai – sąryšingumas, muzikos vertės ir pan. tikrai svarbūs, bet jie jau yra antstatas virš žinių bei gebėjimų fundamento. Jei norime įveikti profanaciją, pirmiausia būtina sugerti į save muzikos meno pagrindų pažinimą, kuris savaime yra bedugnis, bet be to nieko neįmanoma žvalgyti aukštesniu lygiu.
– Žmonės daug ką gyvenime pasiekia skatinami ambicijų. Kaži kodėl tam dažnai suteikiamas ir nedidelis minuso ženklas. Kokios savybės turi būti greta, kad tą minusą atsvertų?
– Nemanau, kad turėčiau rimtai aiškinti ir bandyti paneigti paiką teiginį, kad ambicijos yra blogis, tiesiog prigimtinė nuodėmė. Ambiciją galima aiškinti ir kaip užsispyrimą, tobulumo siekį, užsibrėžimą ką nors nuveikti, progresavimą savo profesijoje, dvasinėje evoliucijoje ir t. t. Kai sakoma „ambicingas žmogus“, būdvardį aš perskaitau kaip teigiamą signifikantą. Turbūt tik neambicingiems personažams ambicingas žmogus vaidenasi kaip blogio įsikūnijimas. Viską lemia požiūris ir prigimtis, nors apskritai klausimo esmė yra ydinga.
– Pedagogai, ypač tokių individualių profesijų kaip mūsų, dažnai išlaiko tiek darbinius, tiek asmeninius santykius ir po studijų. Ar Tavo specialybės diplomantai ir bendrųjų kursų klausytojai sutikę gatvėje dažniau pereina į kitą pusę, ar ir toliau naudojasi Tavo kompetencija, patarimais?
– Įdomus klausimas, iš tiesų ačiū, reikės į tai atkreipti dėmesį. Viena vertus, tikiuosi, nesu ta dėstytoja, kuri jaučiasi turinti teisę savo studentus „mokyti“ visą gyvenimą. Šiuo požiūriu išminties man suteikė atsivėrusi A. Schönbergo, A. Bergo ir A. Weberno korespondencija, atsiminimai, taip pat Julijos Veksler tiriamosios publikacijos apie autodidakto Arnoldo Schönbergo – viso gyvenimo mokytojo (kaip jį ironiškai vadino Bergas) – kompozicijos mokyklą. Tuo stipriai domėjausi stažuodamasi Schönbergo mokslo centre Vienoje, kur buvo įrengtas net jo kabinetas. Vis dėlto Bergo pastebėjimas reiškė realybę, jei norite, vaizdą, kad kai Naujosios muzikos kūrėjo misijos įkvėptas mokytojas žingsniuodavo, tiksliau, lakstydavo klasės įstrižainėmis, Bergas bėgte iš paskos jam vergiškai nešiodavo peleninę…
Iš tiesų mokytojas Schönbergas pats mokėsi su savo mokiniais ir neretai kartu vykdė tas pačias užduotis. Pavyzdžiui, 1905 m. su mokiniu Webernu abu kūrė savo pirmuosius kvartetus. Weberno kvartetas prasidėjo mikroserija, kuri, kas labai įdomu, visiškai sutapo su 1906 m. Čiurlionio pjesėse pasirodžiusia struktūra Pcs [0,1,4 ][3] ir kuri pildė tonaciją prarandantį lauką. O paties Schönbergo kvartetas d-moll, op. 7, (1904–1905) buvo kur kas tradiciškesnis, nes mokytojas ilgai propagavo tezę, kad atnaujinus muzikos medžiagą būtina išsaugoti tradicines formas, idant palengvėtų muzikos suvokimas. Tačiau mokyklos ištakose atsiliekantis mokytojas jautėsi esąs mesijas ir vėliau nuolat kišdavosi į mokinių asmeninį gyvenimą bei kūrybą. Jam atrodė, kad jie renkasi ne tas žmonas, kad jie kuria ne tokią muziką, kad ne taip rengiasi ir ne taip gyvena. Nors savo „Harmonielehre“ (1911) Schönbergas pripažino: „Šią knygą aš išmokau iš savo mokinių“, už savavališkai užsidėtą dodekafonijos atradėjo karūną jam atkeršijo Thomo Manno „Daktaro Fausto“ literatūrinis personažas Lėverkiūnas.
Grįžtu prie klausimo apie savo mokinius. Specialybės klasėje turėjau kelias dešimtis įvairių studijų pakopų studentų. Doktorantų ir apsigynusių mokslo ir meno daktarų sąraše – 20. Ne paslaptis, šiltesnis ryšys su mokiniais išlieka, ir tai yra vienas nuostabių pedagogikos dalykų. Buvau kviesta ir į doktorančių vestuves, doktorantai man atsiųsdavo savo sutuoktuvių ar gimusių vaikų nuotraukų, pasitardavome svarbiais Gyvenimo klausimais, įvairiomis progomis esu gavusi nemažai sveikinimų. Buvusi doktorantė, sveikindama iš Oksfordo, neseniai rašė: „Galvodama apie Jus, vis prisimenu karštą Jūsų meilę muzikai ir muzikologijai – kalbėdavot apie ją kaip apie dangišką mokslą, keliantį protą ir sielą aukščiau kasdienybės ir banalybės.“ Teisybė, matydama, kad kuriam nors jau laikas rašyti disertaciją, tai bandau pasakyti. Kaip ir mane pačią kažkada, einančią koridoriumi, šalia Karoso salės sustabdė profesorius Vaclovas Paketūras, kurio harmonijos paskaitose dirbau kaip asistentė. Susistabdęs beveik įsakmiai liepė rašyti disertaciją. Iki tol apie tai rimtai net nebuvau mąsčiusi, turėjau gerą, įdomų darbą LRT, buvau laiminga jauna žmona, gyvenimas skleidėsi to meto „saulėje“. Galbūt ir būtų nusidriekęs visai kitur, jei ne profesorius. Jam aš esu dėkinga.
– Šiandien visose srityse aktualu dirbtinio intelekto teikiamos galimybės ir pavojai, originalo ir plagiato santykis. Su moksliniais tekstais aiškiau, o kaip su pedagoginiais principais ir metodais? Panašu, kad arba mes visi po truputį turėsime tapti sekliais, arba kam nors deleguosime pareigą tik tuo ir užsiimti.
– DI pagrindu jau sukurtos plagiato sekimo sistemos, kaip žinai, jos atseka bent trijų žodžių konfigūracijos lygiu. Tiriamuosiuose tekstuose „plagiatas“ dažniausiai randamas literatūros šaltinių sutapimuose ir dėl to toleruojami 5 procentai. Taip, DI pradeda mus aplenkti informacijos kaupimo greičio ir apimties požiūriu, naujų galimybių konfigūravimo tempais ir pan. Bet net elementariuose DI atsakymuose arba vertimuose kol kas tik žmogus – specialistas – gali atpažinti klaidas, pataisyti nesąmones, suprasti, kad kažkas ne taip. Panašiai kaip teisininkas negalėtų pataisyti DI sugeneruoto spektrinės medžiagos sklaidos „šedevro“, taip ir mes neatpažintume, pavyzdžiui, medicinos srities DI sugeneruoto „išradimo“. DI pagalbą aš naudoju vertimams, tačiau paskui daug kartų tikrinu, sudedu originalias sąvokas, terminus. Pasitikiu gramatinėmis konstrukcijomis, skyryba ir žodžių rašyba, taigi DI man padeda. Studentams skirčiau simetriškai atvirkštines užduotis – ištaisyti DI padarytas klaidas, suformuluotą absurdą, o tai reikalauja ne mažesnio išmanymo, nei elementariai atsakant į klausimus. Panašu, kad priklausomai nuo politinių įsitikinimų bus kuriamos ir atitinkamai ideologizuotos DI platformos. Tada vartotojui dar reikės atsirinkti pasaulėžiūrinius dalykus, žodžiu, homo sapiens intelektas dar ilgai bus paklausus.
– Galvojant apie edukaciją, o ir dirbant su studentais dažnai iškyla atskirų postulatų, terminų griežtumo, jų ribų klausimai. Juk meno praktika yra gerokai platesnė, ypač šiandien kvestionuojami formos stereotipų, žanrinės priklausomybės, „teisingo“ garso ir daugelis kitų elementų. Kaip vis dėlto reikia apibrėžti reiškinius aukštesnės pakopos vadovėliuose? Gal tiesiog daugiau kalbėti apie tendencijas ir jas nulėmusias priežastis?
– Kažkodėl Tu niekaip negali nutolti nuo tų nelaimingų mokyklinių vadovėlių ir edukacijos. Terminų reikšmių apimtis, jų sampratų kismas yra fundamentalių tyrimų objektas, tikrai ne vadovėlių žemė. Įžvalgos ir terminų, juolab kategorijos svarstymai pateikiami terminų žodynuose, enciklopedijose, nagrinėjami fundamentaliuose tyrimuose ir pan. Kadangi nemažai laiko tyrinėjau tradicinę muzikos žanro kategoriją, kartu terminą ir sąvoką, tikiuosi, kad suvokiau jos esmę. Man padėjo paradigmos kaita, žvelgiau iš visiškai naujos teorinės prieigos – bendrųjų sistemų metateorijos pozicijos, laikydamasi funkcionavimo su visa muzikos kultūra izomorfizmo nuostatos. Tuo pagrindu pagilinau muzikos žanro sąvoką, pasiūlydama jį įvardijančio termino sinonimą „muzikos genotipas“, kuris fiksuoja minėtą jo biomuzikinę esmę. Nors savo disertaciją ta tema apgyniau 1990 m., nustebau, kad mano disertacijos vadovas nuo 1999 m. pačią muzikos kultūrą ėmė apibrėžti nurodydamas šią mano ištyrinėtą biomuzikinę sąsają. Jis rašė: „Muzikos kultūra yra savotiškas dvasinis organizmas, kurio raidai taikomi esminiai gyvų būtybių dėsniai.“[4] Tai reiškia, kad jis pripažino mano teorines „erezijas“ ir solidarizavosi su jomis; tai man nuskambėjo kaip didžiulis įvertinimas. Būtent muzikos genotipų „gyvenimų ciklai“ su lemtingais lūžiais, perturbacijomis, genetinių idėjų kaupimu ir išspinduliavimu padeda paaiškinti šiuolaikybės muzikos genotipų naujadarų radimosi mechanizmą. Tie neabejotini naujadarai – instrumentinis teatras, performansas, multimedija, akcija, hepeningas, garso instaliacija, garso skulptūra, muzikinė dokumentika ir daugybė kitų jau signalizuoja apie dėsningą prasidėjusią makrosistemos kaitą.
Yra kitų labai reikšmingų muzikos terminų, kurių svarstymas išvestų į neaprėpiamus tolius (filosofiją, estetiką), – kad ir „forma“ ir jos lotyniškoji etimologija (formositus – grožis). Kadangi muzika taip pat yra grožis, vadinasi, ji genetiškai susijusi su forma. Pavyzdžiui, jau atėjo laikas persvarstyti terminų „forma“ ir „struktūra“ santykio problemą, taip pat ir daugybę kitų dalykų. O moksliškai kalbant apie terminus, daugelis painiojasi labai paprastuose dalykuose, pavyzdžiui, kas yra tiesiog žodis, sąvoka, terminas, juolab kas yra kategorija. Kadangi dirbu su doktorantais, šią mąstymo netvarką dažnai matau ir neretai taisau jų tekstuose. Manau, kad tiesiog nepralenkiamas šia prasme yra Hanso Heinricho Eggebrechto įsteigtas ir pradėtas leisti „Muzikos terminų žodynas“ („Handwörterbuch der musikalischen Terminologie“, 1991), kuris vis dar teberašomas. Ką reiškia terminas ir jo sampratos gylis, gali paliudyti faktas, kad vienam terminui, jo istorijai ir dabarčiai čia skiriama net iki 36 p. smulkiu šriftu A4 formato lape. Kadangi kiekvienas ambicingas pradedantis muzikologas, mano akimis, yra teigiamas personažas, būtent jam linkiu tuos tomus pasklaidyti ir daug ką aprioriškai suprasti.
– Jei sakytum kalno pamokslą, ką svarbiausia apie muziką norėtum byloti?
– Turbūt pasakyčiau dvi tezes: muzika yra pats gražiausias menas, o muzikologija yra pats gražiausias mokslo menas. Tuo viskas ir būtų pasakyta. Galbūt dar tarčiau kelis žodžius apie meilę. Muziką galima mylėti įvairiais būdais – ją kuriant, ją atliekant, ją tiriant ir ją klausant. Palaiminti tie, kurie muziką geba mylėti visais šiais būdais kartu.
[1] Hans Heinz Stuckenschmidt. Hauers Alternative. – Österreichische Musikzeitschrift, 1966, 3, 106.
[2] Neorymaniškoji teorija (angl. neo-Riemannian theory, NRT) – Šiaurės Amerikos muzikologijoje plintanti analitinė sistema, formalizuojanti ryšius tarp mažoro ir minoro trigarsių (triadų), juos interpretuojanti iš transformacijų ir matematinės grupių teorijos perspektyvos.
[3] Tonų klasių rinkinio (angl. pitch-class set; Pcs) matematinė išraiška vadinamojoje muzikos seto teorijoje (Set theory), taikoma muzikinėms struktūroms analizuoti.
[4] Юрий Холопов. Музыка России: между AVANT и RETRO. – Науч. тр. Московской государственной. консерватории имени П. И. Чайковского; сб. 25, Москва: МГК, 1999, 28.